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samedi, 15 août 2009

Wagner : « Le Judaïsme dans la musique »

 

“Das Judenthum in der Musik”

 

ou Wagner et les Juifs

 

 

 

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« Le judaïsme est la néfaste conscience

de notre civilisation moderne. »

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wagner_breker.jpgLa question des convictions anti-judaïques de Wagner, que d’aucuns n’hésitent pas à qualifier d‘opinions antisémites sans doute à juste titre, a donné lieu à suffisamment de recherches, d’analyses et d’études diverses, souvent passionnelles et passionnées, pour que nous croyons intéressant de nous y pencher, afin de savoir exactement qu’elles furent les idées défendues par Wagner en ce domaine controversé. On sait, également, qu’il y eut une nette divergence entre Nietzsche et Wagner sur ce sujet, l’auteur de Zarathoustra proclamant, à qui voulait l’entendre : « Je mène une guerre impitoyable à l'antisémitisme, - il est une des aberrations les plus maladives de l'auto-contemplation hébétée et bien peu justifiée du Reich allemand... » [1]. Au contraire, pour Wagner, les musiciens juifs présentaient à ses yeux le grave défaut de ne pas être en relation avec « l'esprit authentique du peuple allemand », leur musique, ainsi, ne pouvait être qu’artificielle et sans profondeur.

 

I. Wagner et les Juifs

 

Cependant, indépendamment de ses déclarations publiques contre l'influence juive dans la musique, Wagner a gardé de nombreux amis juifs,175px-Hermann_Levi.jpg même dans la dernière période de sa vie. Dans son autobiographie écrite entre 1865 et 1870, il affirme par exemple que sa relation avec le Juif Samuel Lehrs, qu'il avait connu à Paris dans le début des années 1840, est une « des plus magnifiques amitiés de sa vie ». Par ailleurs, le plus représentatif d'entre les amis juifs de Wagner, fut sans doute le chef d'orchestre Herman Lévi, Juif pratiquant que Wagner désigna pour diriger la première représentation de Parsifal ! Le compositeur souhaita d'abord que Levi se fît baptiser, sans doute en raison du contenu religieux de l’opéra, mais renonça finalement à cette exigence. Levi, qui maintint des relations très amicales avec Wagner fut même, immense honneur, sollicité à ses funérailles pour porter son cercueil.

 

La question est donc complexe, et exige d’être abordée avec grande prudence, afin d’éviter des jugements trop catégoriques et inexacts. Toutefois, il est indéniables que les opinions de Wagner sont tranchées et ne manquent pas de susciter une certaine gène, y compris chez les plus inconditionnels fidèles du compositeur. Pourtant, il apparaît évident que ce sujet, fut l’un de ceux qui tinrent le plus à cœur de Wagner, et il est difficile de prétendre pénétrer toutes les arcanes de l’œuvre sans posséder un minimum de clés référentielles sur cet aspect des choses.

 

II. Histoire d’un texte sulfureux

 

Richard+Wagner+RichardWagner.gifC’est par un texte célèbre, publié tout d’abord en 1850 dans le Neue Zeitschrift für Musik sous le pseudonyme de K. Freigedank ("Libre-penseur"), que Wagner synthétisa ses convictions anti-juives, sans pour autant les revendiquer trop ostensiblement dans un premier temps. Toutefois, la réédition de la brochure polémique en 1869, marquera le début d'une série ininterrompue d'essais et d’articles dans des journaux, essais et articles écrits par Wagner exprimant ses sentiments anti-juifs qui parurent les années suivantes, y compris l'année même de sa mort en 1883, et qui tous critiquaient avec force, soit des juifs connus dans le monde de l’art et de la musique soit, plus globalement, les Juifs dans leur ensemble.

 

De la sorte, le texte de Richard Wagner que nous publions : “Das Judenthum in der Musik”, littéralement « La judéité dans la musique », et qui fut traduit en français par « Le judaïsme dans la musique », est loin d’être un texte isolé ; des textes antijuifs Wagner en fit paraître constamment et régulièrement.

 

Dans un essai tardif, Qu'est-ce qui est allemand ? (1879), il écrivait sur le thème qui nous occupe : « Les Juifs [tiennent] le travail intellectuel allemand entre leurs mains. Nous pouvons ainsi constater un odieux travestissement de l'esprit allemand, présenté aujourd'hui à ce peuple comme étant sa prétendue ressemblance. Il est à craindre qu'avant longtemps la nation prenne ce simulacre pour le reflet de son image. Alors, quelques-unes des plus belles dispositions de la race humaine s'éteindraient, peut-être à tout jamais. »

 

III. Un antijudaïsme constant

 

On le voit, alors même qu’il déclare avoir lutté dans sa jeunesse pour l’émancipation des Juifs, non sans éprouver une « involontaire aversion à leur égard »,, les idées de Wagner, ni ne changèrent, ni s’atténuèrent avec le temps, bien au contraire, et l’on peut même dire, qu’elles prirent un aspect plus déterminé, plus profond, au point qu’antijudaïsme et Wagner, finirent peu à peu, à ne former non sans quelques raisons dans l’esprit du grand public qu’une identique chose.

 

 

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-3_3_Winifred_Wieland_et_Wolfang_pere_de_Gottfried_en_compagnie_de_Hitler_a_Bayreuth_juin_1940-ad96f.jpgIl faut d’ailleurs rajouter à cela, ce qui n’arrangea pas la vision que le public se fit de l’œuvre de Wagner, qu’à la mort deHitler_et_les_freres_Wagner-2.jpg Cosima et Siegfried Wagner en 1930, la responsabilité du festival de Bayreuth et de la villa Wahnfried échut à la veuve de ce dernier, Winifred Wagner, amie personnelle d'Adolf Hitler [2]. Or Hitler était un zélateur inconditionnel de la musique de Wagner, et il contribua à conférer une lecture national-socialiste aux principaux thèmes germaniques qui jalonnent l’œuvre, au point que plusieurs des grandes ouvertures servirent aux messes politiques organisées en l’honneur du IIIe Reich.

 

Wagner reproche principalement aux Juifs, avec parfois des accents authentiquement racistes et des arguments biologiques, d’être étrangers à la culture européenne, d’être restés à l’écart de ce qu’elle représente véritablement : « Pour le Juif, toute la civilisation et tout l'art européens sont restés choses étrangères, car il n'a pas plus participé à la formation de la première qu'au développement du deuxième et il est le plus souvent resté un spectateur froid, sinon hostile ». La conviction que ne cesse de reprendre et distiller sous divers modes Wagner, peut se résumer à cette phrase : « Ce qui caractérisera donc le mieux les créations artistiques juives et cela jusqu'à la trivialité et au ridicule, sera un cachet de froideur et d'insensibilité et par conséquent, la période historique de la musique juive de notre société peut être considérée comme celle de la stérilité complète et du déséquilibre », montrant que derrière la féroce critique du Juif, se cache surtout chez Wagner une volonté de démontrer qu’il n’y a pas et ne peut y avoir d’art juif proprement dit, et que pour le reste, les juifs se contentent d’imiter maladroitement ce qu’ils ont découvert comme étant l’essence de l’Art européen.

 

 

 

Présentation du

« Judaïsme dans la musique »

 

 

portrait.jpgL’essai de Richard Wagner, “Das Judenthum in der Musik”, cas unique dans l’histoire de la musique, attaque les Juifs en général et plus particulièrement les compositeurs Giacomo Meyerbeer et Felix Mendelssohn Bartholdy avec une rare férocité. Il explique en quoi le monde des lettres et des arts est tombé entre des mains selon lui impures, qui corrompent l’essence de la pensée, il développe une thèse extrêmement radicale : « Il n'existe pas d'art juif, par conséquent point non plus de vie créatrice d'art chez les juifs ». La conviction de Wagner est que « Pour un musicien juif, il ne peut donc exister qu'une seule source d'art populaire juif : celui qui a cours dans les synagogues et qui a pour thème le culte de Jéhovah. »

 

On retiendra également, que sa critique de Mendelssohn lui donne l’occasion de louer le génie musical de Beethoven, incomparablement supérieur selon lui à Bach. Il en profite immédiatement après, pour souligner ce qui correspond à la fois à un constat et une terrible et désolante situation pour la musique : « Il était impossible aux Juifs de s'emparer de [la musique] avant que celui-ci fût devenu une chose sans vie ; aussi longtemps que la musique possédait en soi une vie organique intense, c'est-à-dire jusqu'à Mozart et Beethoven, nous ne trouvions pas trace de Juifs dans la musique. Ce n'est que lorsque la vie organique de celle-ci périclita, que les éléments extérieurs prirent suffisamment d'empire pour s'en rendre maîtres et la décomposer. La chair d'un tel cadavre, grouillant de vers, peut se dissoudre, mais il n'est personne qui puisse pour autant le considérer comme une chose vivante. »

 

Ainsi, une seule solution permettrait de redonner la vie au corps musical vidé de son énergie et de sa vérité, que le Juif cesse d’être Juif : « …devenir homme, correspond pour le Juif à ne plus être Juif. Pour atteindre [ce but], il faut peiner ; Prenez part, en toute loyauté, à cette œuvre rédemptrice et nous serons alors unis et tous pareils. Mais songez bien qu'une seule chose peut vous conjurer de la malédiction qui pèse sur vous : la rédemption d'Ahasvérus : l'anéantissement. » [3]

 

On le constate, les thèses sont sans concession, et méritent un examen attentif afin de mieux connaître ce que pensait Wagner qui se révèle à la fois plus radical, plus purement antisémite et irrationnel qu’on ne l’imaginait, et parfois plus généreux, voire même carrément ouvert à certaines possibilités pour les Juifs : « Nous avons souhaité qu'il se crée un jour un royaume juif à Jérusalem… »

 

Il est donc instructif, alors que ce texte célèbre objet de tant de commentaires, publié deux fois pendant la période nazie (Berlin en 1934, puis Leipzig en 1939), a été soigneusement et volontairement omis pour les raisons que l’on imagine lors de l’édition des « Œuvres Complètes » en allemand de Wagner en 1983, et reste difficilement accessible en français, en étant donc largement méconnu de la plupart de ceux qui s’intéressent à la pensée de Wagner et par écho, tant leur relation fut importante dans la vie de l’un et de l’autre, de Nietzsche.

 

Soucieux donc, de contribuer à une meilleure connaissance de Wagner, nous pensons utile de mettre à disposition du lecteur contemporain ce texte objet de tant de fantasmes et de multiples interprétations, texte souvent évoqué mais quasiment jamais cité, lecteur contemporain que nous croyons capable de lire, nous semble-t-il, instruit par l’Histoire, et de juger de la validité avec toute la distance nécessaire et la prudence qu’il convient, des conceptions de Wagner au sujet de l’Art.

 

Notes.

 

[1] Nietzsche, Fragments posthumes, XIV, 24 [1], 6.

 

[2] Hitler déclara un jour : « Le national-socialisme n'a qu'un seul prédécesseur légitime : Richard Wagner. »

 

[3] Allusion au mythe du juif errant, qui ne pouvait mourir car ayant perdu jusqu’à la faculté de disparaître. C’est un moine bénédictin, Matthieu Pâris, qui relatera le récit d'un évêque arménien en visite au monastère de s. Alban, où le personnage est assimilé au juif Cartaphilus. La légende devint populaire en Europe à la fin de la période médiévale, et le juif errant reçut le prénom d'Ahaswerus (ou Ahasvérus).

 

 

 

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RICHARD WAGNER

 



«
LE JUDAÏSME

DANS

LA MUSIQUE »

Traduction de B. de TREVES

 

 

 

 

“Das Judenthum in der Musik”.pdf 

 

01:05 Publié dans De la musique | Lien permanent | Commentaires (10) | Tags : musique classique, antisémitisme, philosophie |  Imprimer | | | | | Pin it!

dimanche, 09 août 2009

Wagner et la mystique de Parsifal

" L E   C A S   N I E T Z S C H E "

 

ou

la haine antireligieuse de l’auteur de Zarathoustra,

contre le génie spirituel de Parsifal

 

wagner1850.jpg

« Nous reconnaissons le principe de la déchéance de l’humanité

et par suite la nécessité de sa régénération;

nous croyons à la possibilité de cette régénération

et nous nous vouons à son accomplissement . »

 

(Richard Wagner)

 

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richard-wagner1.jpgOn sait que Nietzsche (1844-1900), à la philosophie démentielle et que l’on fera difficilement passer pour un chrétien, était fortement dérangé dans ses jugements et troublé dans ses analyses, la démonstration de son déséquilibre dans la note « Nietzsche : une idole crépusculaire ! », confirmant largement, s’il en était encore besoin, le caractère peu sérieux et souvent grotesque et chimérique de sa pensée. Toutefois, il est encore un domaine où l'étrange visionnaire de Sils Maria se distingua piteusement par ses positions antichrétiennes aberrantes :  la musique de Wagner.

Certes Nietzsche, bon pianiste, savait à 12 ans interpréter, dit-on, les sonates de Beethoven (opus 7, 26 et 49), ceci aprèsnie.jpg deux ans de piano seulement, sa productivité musicale ensuite devenant intense, composant des pièces pour piano et des oratorios, ainsi que des quatuors et des Lieder, improvisant avec aisance, jouant parfois, au soir de sa vie, du matin au soir la réduction pour piano de Tristan au point d’étourdir les oreilles de sa sœur [1]. Mais s’il est cependant un témoignage probant de son incompétence sur le plan des idées musicales et de son parti-pris antireligieux, c’est bien dans sa relation à Wagner qu’il apparaît le plus nettement.

 

 

image note.jpg

Wagner affirme que l'art ne fait qu’un avec la religion,

il est indissolublement uni à la religion,

puisque devant nous conduire à la vie éternelle.

 

I. Début de la relation

illus-088.jpgNietzsche eut tout d’abord une intense et vive passion pour Richard Wagner (1813-1883), qu'il admira un temps infiniment. Lorsque Nietzsche lui rendit sa première visite, en 1869, Wagner avait déjà 56 ans, il était célèbre, et vivait dans une demeure cossue au bord du lac des Quatre-Cantons, à Tiebschen, avec la belle Cosima, la fille de Liszt, qu'il venait d'enlever au compositeur Hans von Bülow. Nietzsche fut immédiatement fasciné par le couple, il ne pensait qu'à eux, ne vivait et n'écrivait que pour eux (Richard Wagner à Bayreuth, 1876).

Dès lors, après cette période d’entente parfaite, on à tendance à présenter parfois leur brouille comme l'effet de divergences philosophiques, voire politiques. Certains écrivent : « Nietzsche n'aurait pas, à la longue, supporté l'antisémitisme et le nationalisme de Wagner. Nietzsche a toujours pensé que la musique lyrique de Wagner, réveillant les anciens mythes germaniques, viendraient pour ainsi dire illustrer sa philosophie, tandis que le compositeur voyait dans les efforts intellectuels de ce brillant jeune homme une simple justification de ses propres talents. » [2] En réalité, le motif de la rupture est tout autre. Nietzsche, bien sûr, ne cessa de débattre avec Wagner, et cela ne s’arrêtera pas même après leur séparation, puisque lorsqu'on lit les Fragments posthumes, on constate que de manière permanente Nietzsche revient sur Wagner. Wagner l’obsède, Wagner est présent continuellement dans son esprit, Wagner hante la pensée de l’auteur de Zarathoustra.

II. Motif de la rupture

Quel est donc le grief principal, le reproche le plus important et furieux que Nietzsche fait à Wagner ? Eh bien, tout simplement, chose horrible à, ses yeux : Wagner était devenu chrétien ! Wagner était redevenu croyant et pieux ! Abomination et catastrophe pour Nietzsche qui, dès lors, s’imagine seul, dans sa démence, à essayer de renverser tout l'édifice funeste du christianisme : «Car je porte sur mes épaules le destin de l'humanité» écrit-il dans Ecce Homo [3].

En effet, le pauvre Nietzsche, naïvement, s’était vu le penseur inspirant la nouvelle philosophie pour un public à qui il fallait «des oreilles nouvelles pour une musique nouvelle», et Wagner, à ses côtés, comme le musicien apte à faire vibrer les âmes par une musique incarnant les valeurs nouvelles qu’il prophétisait.

Dommage pour lui, Wagner redécouvre les vérités de l’Evangile, il se met à genoux devant le Christ et affirme son attachement à la Foi. Le rêve de Nietzsche s’écroule. Son scénario s’évapore comme la neige de Sils Maria au soleil.

Ainsi, à partir de 1875-1876 (4e Considération intempestive : Richard Wagner à Bayreuth) les réserves de Nietzsche deviennent grotesques. Il se met à reprocher de façon burlesque à Wagner, pêle-mêle, « l'atmosphère de kermesse de Bayreuth, son adhésion à l'Allemagne de l'Empire, corruptrice de la civilisation, etc. ». Comme toujours Nietzsche ne fait pas dans la nuance, emporté par son délire, il est aveuglé et ne comprend plus rien à l’art, immense et magnifique, de Wagner.

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Nietzsche reproche à Wagner
« l'atmosphère de kermesse de Bayreuth,
son adhésion à l'Allemagne de l'Empire, corruptrice de la civilisation, etc.

III. Délire abject de Nietzsche contre Wagner

Qu’écrit Nietzsche contre Wagner ? Rien d’autre que les propos d’un fou, d’un délirant qui n’a plus du tout sa raison.

Jugeons plutôt :

- « L’artiste de la décadence — voilà le mot. Et ici je commence à parler sérieusement. Je suis loin de demeurer spectateur inoffensif, quand ce décadent nous ruine la santé — et, avec la santé, la musique ? D’ailleurs, Wagner est-il vraiment un homme ? N’est-il pas plutôt une maladie ? Il rend malade tout ce qu’il touche,il a rendu la musique malade.Un décadent typique qui se sent nécessaire avec son goût corrompu, dont il a la prétention de faire un goût supérieur, qui parvient à faire valoir sa corruption, comme une loi, comme un progrès, comme un accomplissement. Et l’on ne se met pas en défense. Sa puissance de séduction atteint au prodige, l’encens fume autour de lui, les erreurs qui portent sur lui s’appellent « évangile » — il n’y a pas que les pauvres d’esprit qui se sont laissé persuader ! » [4]

La charge de Nietzsche, qui sera bientôt interné, se poursuit avec une rare férocité :

- « L’art de Wagner est malade. Les problèmes qu’il porte à la scène — purs problèmes d’hystérie —, ce qu’il y a de convulsif dans ses passions, sa sensibilité irritée, son goût qui réclamait toujours des épices plus fortes, son instabilité qu’il travestit en principe, et particulièrement le choix de ses héros et de ses héroïnes, ceux-ci considérés comme types physiologiques (— une galerie de malades ! —) : tout cela réuni nous présente un tableau pathologique qui ne laisse aucun doute : Wagner est un névrosé. Rien n’est peut-être aujourd’hui plus connu, rien en tous les cas mieux étudié que le caractère protéiforme de la dégénérescence qui se chrysalide ici en un art et en un artiste. Nos médecins et nos physiologistes ont en Wagner leur cas le plus intéressant, tout au moins un cas très complet. Précisément parce que rien n’est plus moderne que cette maladie générale de tout l’organisme, cette décrépitude et cette surexcitation de toute la mécanique nerveuse, Wagner est l’artiste moderne par excellence, le Cagliostro de la modernité. En son art se trouve mêlé de la façon la plus séduisante ce qui est aujourd’hui le plus nécessaire à tout le monde, — les trois grands stimulants des épuisés, la brutalité, l’artificiel, et l’innocence (l’idiotie). » [5]

Comme on le voit, le malade mental qui finira ses jours dans l’hébétude et la prostration, n’y va pas avec le dos de la cuillère.

Et cela continue de plus belle encore :

- « Wagner est une grande calamité pour la musique. Il a deviné en elle un moyen pour exciter les nerfs fatigués, — c’est ainsi qu’il a rendu la musique malade. Son génie de l’invention se surpasse dans l’art d’aiguillonner les plus épuisés, de rappeler à la vie les demi-morts. Il est passé maître dans l’art des passes hypnotiques, il renverse comme des taureaux les plus forts. Le succès de Wagner — son succès sur les nerfs et par conséquent sur les femmes — a fait de tous les ambitieux du monde musical des disciples de son art occulte. Et non pas seulement les ambitieux, mais aussi les malins... De nos jours on ne fait de l’argent qu’avec de la musique malade ; nos grands théâtres vivent de Wagner.[…]

- S’il y a quelque chose d’intéressant dans Wagner, c’est assurément la logique avec laquelle un vice physiologique se transforme en pratique, et en procédé, en innovation dans les principes en crise du goût, allant pas à pas, de conclusion en conclusion […].

- Wagner était-il d’ailleurs un musicien ? Il était en tous les cas, plus encore, autre chose : un incomparable histrion, le plus grand des mimes, le génie de théâtre le plus étonnant que les Allemands aient jamais possédé, notre talent scénique par excellence. La place de Wagner est ailleurs que dans l’histoire de la musique […].

- Que signifie-t-il malgré cela dans cette histoire ? L’avènement du comédien dans la musique : événement capital qui donne à penser et peut-être aussi à craindre.» [6]

Inutile d’y insister, la haine rageuse du dérangé mental, la mauvaise foi pathologique, la méchanceté basse et vulgaire, montrent, nietzsche.jpgincontestablement, la valeur ridicule des propos de Nietzsche à l’encontre de Wagner. Le plus étonnant dans cette affaire, c’est qu’il y ait eu, et qu’il y ait encore, des auteurs pour conférer un minimum de crédit aux stupidités de Nietzsche, dont, en premier lieu aujourd’hui, mais cela n’est pas surprenant, le ridicule Michel Onfray, qui gratifiait, il y a quelques mois à peine, ses auditeurs de l’Université populaire de Caen, d’une charge antiwagnérienne des plus nauséabondes [7].

IV. L’étonnant parcours de Wagner

wagner_willich.jpgOr, on ne comprend rien à Wagner, si l’on ne voit pas l’extraordinaire parcours intellectuel qu’il effectua en quelques années. Dans ses plus jeunes années il fut un révolutionnaire authentique. Dans sa première autobiographie (écrite quand il n’avait pas trente ans), contant ses souvenirs de la révolution de 1830, il écrit : « Du coup, me voici révolutionnaire et parvenu à la conviction que tout homme tant soit peu ambitieux ne devait s’occuper que de politique. » C’est l’époque où au Vaterlandsverein de Dresde (le 14 juin 1848), il prononce un discours dans lequel il expose ses idées subversives : « suppression des privilèges de la noblesse, armement du peuple, abolition de l’argent, etc. Toutefois, il écrit étrangement un drame : Jésus de Nazareth, un prétexte à développer ses propres idées sur la supériorité de la loi d’amour, tout en prenant une part personnelle au soulèvement révolutionnaire qui agite la ville de Dresde dans les premiers jours de mai 1849, en se liant intimement avec Roeckel, l’un des chefs du parti libéral, et l’anarchiste Bakounine.

En exil, marqué par Feuerbach, il emploie les premiers mois de son séjour en Suisse à la composition d’écrits théoriques sur l’art [8]. Comme on l’écrit : « La productions de sa première période attestaient une curieuse tendance mystique, tour à tour idéaliste et pessimiste, dont la signification exacte reste un peu indécise (…) il glorifie la nature, la vie, l’amour, marque une hostilité très accentuée contre les idées ascétiques et chrétiennes, professant que Dieu n’est que l’homme idéalisé par la croyance populaire, que la vraie religion est le culte de l’humanité, que l’homme n’a d’autre fin que lui-même, d’autre loi que le besoin; mais la révolution viendra et régénérera le monde, inaugurant pour l’humanité, dès cette vie terrestre, une vie de haute félicité. » [9]

Wagner écrivit ensuite le poème de L’Anneau du Nibelung, drame philosophique qui révèlera une tendance nouvelle, car ayant lu pour la première fois, en 1854, Le Monde comme volonté et représentation de Schopenhauer, il y reconnait l’expression la plus complète de sa propre pensée, acceptant toutes les conséquences de cette doctrine, en concluant à la nécessité, pour l’homme, d’abjurer tout désir temporel, et enseignant que l’humanité ne peut arriver à la rédemption, à la félicité, que par la voie douloureuse du renoncement.

 

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L’homme, dira Wagner : « s’élève aux vérités supérieures par l’intuition »,

l’art a donc l’ultime et principale mission

de représenter à l’aide de symboles les vérités de l’esprit.

 

V. L’évolution spirituelle vers le christianisme

lohengrins_ankunft.jpgWagner à cet instant, pense qu’est absolument acquise l’idée de la perversion du monde, où règne sans partage le vouloir-vivre égoïste, la haine de l’autre, le narcissisme prétentieux et le mépris. La seule possibilité de régénération de l’homme, passe ainsi pour lui, par une conversion de la volonté et une acceptation du renoncement. On imagine la réaction de Nietzsche à de telles idées ! L’auteur du Zararhoustra y voit une trahison des idéaux fondés sur le rejet du Ciel et des arrières-mondes abstraits.

Pour Wagner, si l’on veut réaliser cette régénération, il convient de s’alimenter correctement en évitant les poisons que sont l’alcool et la viande. Il se met à l’alimentation végétale, modère sa vie et son emploi du temps, établit un environnement de silence et de quiétude propice à l’intériorité et à la méditation. Il affirme à cette époque, ce qui lui sera beaucoup reproché, qu’une cause principale de la dégénérescence des sociétés provient de l’impureté causée par le mélange des races, faisant le procès des juifs fauteurs de troubles, œuvrant au métissage et incarnation de l’appétit de lucre, du vouloir-vivre égoïste, et proclame solennellement la prédestination du peuple allemand.

Il s’élève avec force proteste contre les doctrines matérialistes, évolutionnistes et scientifiques, refusant que la science soit une forme de l’authentique connaissance. L’homme, dira-t-il, « s’élève aux vérités supérieures par l’intuition »; l’art pour lui a donc l’ultime et principale mission de représenter à l’aide de symboles les vérités de l’esprit, ayant pour principe une moralité supérieure, car l’art, écrit-il, ne fait qu’un avec la religion, il est, dans une perspective spirituelle, indissolublement uni à la religion, puisque devant nous soutenir vers les domaines transcendants de la vie éternelle.

 

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Ferdinand Leeke (1859-1925)

Parsifal à la recherche du saint Graal

 

VI. Parsifal ou la conversion au Christ !

parzival01.jpgC’est alors que, franchissant le pas, Wagner s’ouvre définitivement à la foi religieuse, proclamant la vérité de la Rédemption par le sacrifice volontaire de Jésus, Incarnation vivante de l’amour infini donateur de la régénération salvatrice de l’humanité. Voulant traduire ses nouvelles convictions en musique, Wagner écrit alors Parsifal, empruntant à la légende du saint Graal le sujet central de l’opéra, sujet dont il avait déjà tiré Lohengrin. Son héros a le cœur pur, s’élevant peu à peu par l’intuition spirituelle à la suprême sagesse. Auprès de lui apparaîtra Kundry, l’ancienne pécheresse libérée de la malédiction par le repentir.

L’action se déroule au sein de la confrérie des chevaliers du Graal, gardiens du Calice dans lequel tomba le précieux sang du Crucifié. Les deux scènes du temple, dans lesquelles est représentée la cérémonie du sacrifice, ont été réalisées par l’artiste, au triple point de vue de la représentation dramatique, plastique et musicale, avec une sublimité à laquelle l’art ne semble pas avoir précédemment atteint. L’enchantement du vendredi saint, épisode par lequel Wagner reçut l’inspiration première de l’œuvre, est un des plus beaux passages de tout l’histoire de l’art dramatique.

Parsifal fut représenté pour la première fois à Bayreuth le 26 juillet 1882. Le succès des représentations de cette seconde série fut bien plus grand que celui des représentations de L’Anneau du Nibelung, et put faire concevoir de meilleures espérances pour l’avenir de l’œuvre de Bayreuth. Wagner s’occupait d’en organiser une nouvelle série pour l’année suivante, quand il mourut subitement à Venise le 13 février 1883, des atteintes d’une maladie du cœur. Il avait commencé deux jours avant sa mort un nouvel ouvrage philosophique, Sur le féminin dans l’homme. Son corps, ramené en Allemagne, fut inhumé à Bayreuth, dans le parc même de la Wahnfried.


Conclusion : la haine ignoble de Nietzsche envers Parsifal

graal_dante_rosseti.jpgNietzche a violemment critiqué Wagner et son œuvre en raison de son antichristianisme forcené. Il regarda comme unwagner_370.jpg véritable blasphème l’ambition chrétienne et spirituelle du Parsifal [11] dont l'action est un écoulement irrépressible qui tend vers le miracle du Salut. Tout l'opéra se déroule ainsi jusqu'à sa conclusion : de la malédiction au pardon. De l'ombre à la lumière. La profonde unité du drame de Parsifal fait entendre et voir comme des réminiscences, les aspects les plus sacrés du rituel chrétien de la Cène, où il s'agit moins de transférer l'action liturgique sur la scène que de donner forme aux mystères de la Foi et d'activer lyriquement leur signification profonde, magnifiant par la présence incessante des thèmes splendides de l’orchestre.

Dans le Parsifal, mythe germanique et mythe chrétien se mêlent pour n'en former qu'un seul dans la vaste imagination magnifique de Wagner.  Le génie du compositeur fut d'ouvrir son drame et sa signification profonde vers la mystique pure. Ainsi, Parsifal comme la Tétralogie dépasse toutes les toutes les époques, puisqu’il se fonde dans le cycle de la Rédemption des âmes par le Christ.

Telle est la raison de la haine féroce que déversa indignement Nietzsche à l’encontre du génie de Wagner qui ira, par mauvaise foi éhontée, jusqu’à lui préférer le Carmen de Bizet et ses espagnolades. Telle est encore, celle de tous les critiques antichrétiens qui détestent violemment Wagner, précisément pour la sublime beauté de sa mystique et de son incomparable musique.

 

Parsifal_vor_der_Gralsburg.jpg
Hans Werner Schmidt (1859–1950)
"Parsifal devant le château du Saint Graal"
Dans le Parsifal,
mythe germanique et mythe chrétien se mêlent
pour n'en former qu'un seul

Wagner reste et restera pour la postérité le compositeur inégalé qui alla jusqu’au sublime sur le plan de la création artistique, au moment où Nietzsche, de façon misérable, aveuglé par son antichristianisme viscéral, éructait des odieux blasphèmes contre le saint calice du Christ :

- « Ce furent des malades et des décrépits qui méprisèrent le corps et la terre, qui inventèrent les choses célestes et les gouttes du sang rédempteur (…) Ils voulaient se sauver de leur misère et les étoiles leur semblaient trop lointaines. Alors ils se mirent à soupirer : Hélas ! que n’y a-t-il des voies célestes pour que nous puissions nous glisser dans un autre Etre, et dans un autre bonheur ! » – Alors ils inventèrent leurs artifices et leurs petites boissons sanglantes ! » [12]

Inutile de souligner, écartant avec dégoût ces honteuses phrases de Nietzsche, qui lui furent sans doute dictées par la folie démoniaque qui s’était emparée de son esprit malade, que notre profond et infini respect va entièrement aux magnifiques paroles du Parsifal, et notre complète admiration, à son aspiration religieuse et mystique :

« Le Graal est la Coupe, la Coupe elle-même,

que Notre Seigneur offrit lors de la dernière Cène aux siens.

Cette Coupe représente le Calice de la fleur qui contient la semence.

Elle est l'emblème de la pureté,

le haut idéal auquel nous devons aspirer. »

 

 

 

parsifal_jwilhelm-hauschid_j.jpg

« Celui qui vaincra,

j'en ferai un pilier dans le Temple de mon Dieu

et il n'en sortira plus. »

(Apocalypse 3,12)

 

 

Notes.

[1] On apprend selon Paul Janz, auteur du catalogue des œuvres musicales de Nietzsche :


- « Après ses années de lycée il produit plusieurs ébauches : « d'un requiem (sans doute inspiré de Mozart), d'une messe, d'un oratorio de Noël, d'un très beau miserere qu'il a dû composer sous l'influence de Palestrina. Il y a de très belles pièces pour piano, une quinzaine de lieder, des ébauches symphoniques qui, allant bien au-delà de ce qu'on faisait de son temps, annoncent Richard Strauss. Nietzsche travaillait des impressions qu'il recueillait à l'écoute des autres, comme s'il discutait avec ceux qui pouvaient sentir comme lui. Ainsi, avec Beethoven ou Chopin. La plupart de ses compositions musicales datent de ses années d'études, avant donc ses années de philosophe. Ses premières compositions épousent le style romantique de son temps ; elles témoignent de l'influence de Schumann. Plus tard, dans cette grande composition qu'est la Fantaisie pour piano, Nietzsche cite tout à fait consciemment le Siegfried-Idyll de Wagner. Si Nietzsche est un musicien romantique, comme philosophe, il cherche à surmonter le romantisme. Être resté romantique, c'est un des reproches qu'il adresse à Wagner. Nietzsche refusait le type de développement que l'on trouve chez Wagner. Il leur préférait des morceaux plus ciselés, parfaits, fermés sur eux-mêmes et bien identifiés comme on en trouve dans les opéras de Mozart, dans la Carmen de Bizet ou chez Liszt. Nietzsche s'est essayé à de grandes compositions, qui ne sont pas du tout influencées par Wagner. On a un amusant morceau pour piano, qui se développe pour brusquement se transformer en une sonate de Beethoven, qu'il appréciait particulièrement et qu'il a beaucoup joué, avec Chopin. » (cf. P. Janz, Nietzsche et la musique, Magazine littéraire n° 298 - avril 1992).

[2] L. Ferry, Nietzsche, entre sagesse et folie, Le Point n°1352. « Wagner aimait vraiment Nietzsche, mais maladroitement. Un jour, il lui fait un compliment qui se veut charmant, assurant qu'il le place dans son cœur « entre femmes et chiens ! » Et une autre fois, il lui déclare : « Vous pouvez beaucoup pour moi : vous pouvez prendre sur vous toute une moitié de la tache que le destin m'assigne. Et, ce faisant, peut-être accomplirez-vous toute votre destinée. »

[3] F. Nietzsche, Le Cas Wagner : un problème pour musiciens, 1888.

[4] F. Nietzsche, Ibidem, § 5.

[5] Ibid.

[6] Ibid. § 7 ; 8 & 11.

[7] Paragraphe significatif du septième chapitre « Humain trop humain », donné par Michel Onfray le lundi 23 mars 2009 - (F. Nietzsche #4) « Le moment œdipien » - Cours n° 142  :

a. L’esprit libre affirme :

1. Que Dieu est une invention : Wagner y recourt comme à un secours.

2. Qu’il faut s’affranchir du passé, de la tradition : Wagner y revient et apprécie le rite (la messe).

3. Qu’il faut être par delà bien et mal : Wagner revendique le bien et le mal chrétien haine de soi, idéal ascétique, haine du monde, etc.

4. Qu’il faut se déterminer soi-même : Wagner s’appuie sur les Evangiles.

5. Qu’il faut vouloir la santé : Wagner célèbre les « vertus qui rapetissent », Valeurs décadentes, nihilistes.

6. Qu’il faut dépasser le nihilisme : Wagner s’y complait et en organise le culte.

7. Qu’il faut triompher des superstitions religieuses : Wagner restaure la bimbeloterie du christianisme médiéval, Graal, sang du Christ…

Etc., etc., etc.

[8] Il écrivit et publia coup sur coup : L’Art et la Révolution (1849), L’Artiste de l’avenir (1849), L’Oeuvre d’art de l’avenir (1849), L’Art et le Climat (1850), Le Judaïsme dans la musique (1850), L’État et la Religion (1850), Opéra et Drame (1851), Communication à mes amis (1851), puis entreprit la composition de sa tétralogie : L’Anneau du Nibelung.

[9] Article [Richard Wagner] de: La grande encyclopédie: inventaire raisonné des sciences, des lettres et des arts. Tome trente et unième (Thermophyle-Zyrmi). Réalisée par une société de savants et de gens de lettres. Sous la direction de MM. Berthelot, Hartwig Derenbourg, F.-Camille Dreyfus... [et al.]. Paris, Société anonyme de la Grande Encyclopédie, p. 1161-1168.

[10] Comme certains le définissent : « Optimiste en 1848, pessimiste en 1854, il finit dans sa glorieuse vieillesse par concilier en une formule originale son optimisme et son pessimisme, par fonder sur la conscience de la souffrance universelle l’espoir d’une rédemption future de l’humanité » (Lichtenberger). Lui-même a résumé sa tendance en ces termes dans un écrit de 1880 ». Wagner soutient : « Nous reconnaissons le principe de la déchéance de l’humanité et par suite la nécessité de sa régénération; nous croyons à la possibilité de cette régénération et nous nous vouons à son accomplissement en toute façon. » Sous l’empire de ces idées, il publia un grand nombre d’opuscules dont voici les principaux titres : Moderne (1878); Pouvons-nous espérer? (1879); Lettre ouverte à M. Ernst de Weber (contre la vivisection) (1879); Religion et Art (ouvrage important) (1880); À quoi sert cette connaissance? (1880); Connais-toi toi-même (1881); Introduction à l’ouvrage de Gobineau : Jugement sur l’état actuel du monde (1881); Héroïsme et Christianisme (1881).

[11] Voici la nature des propos de Nietzsche, qui se passent de commentaire, à l’encontre du Parsifal de Wagner : « Parsifal est une œuvre de rancune, de vengeance, empoisonneuse secrète qui s'attaque aux principes de la vie, une œuvre mauvaise. — Prêcher la chasteté est une œuvre mauvaise. — Prêcher la chasteté est une provocation à la contre-nature. Je méprise quiconque ne ressent pas Parsifal comme un attentat contre la morale. » (Cf. Nietzsche contre Wagner, 1877).

[12] F. Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, 1re partie, Des hallucinés de l’arrière-monde’’, 1883.

 

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samedi, 01 août 2009

Kraftwerk : le départ de Florian Schneider


par Radek

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Florian Schneider-Esleben

 

florian-schneider.jpgCertes l’information du départ de Florian Schneider, relayée discrètement par les médias spécialisés, n’est pas très nouvelle, puisque la décision, annoncée sur le site officiel du groupe [1], de se retirer; a été annoncée en janvier 2009, toutefois, pour tous ceux qui s’intéressent, ou se sont intéressés au courant musical électronique des années soixante dix, dont les membres de Kraftwerk furent à la fois les précurseurs et les maîtres incontestés, il y a là comme le sentiment d’un changement radical d’époque, et il n’est pas superflu, profitant de la relative détente de l’été, de rendre un hommage particulier à la figure singulière de celui qui était devenu l’un des visages emblématiques de la structure musicale de Dusseldörf, qui nous erst très sympathique pour diverses raisons, dont cette position catégorique :

« Vous voyez, un autre groupe, comme Tangerine Dream, même [si il est] allemand, [il a] un nom [en] anglais, [ce qui sous-entend] une identité anglo-américaine, ce que nous dénonçons complètement. Nous voulons que le monde entier sache que nous sommes originaire d'Allemagne, parce que la mentalité allemande — qui est plus évoluée — fera toujours partie de notre comportement. Nous créons à partir de la langue allemande, notre langue maternelle, qui est très mécanique ; nous utilisons cela comme base de notre musique. [...] Après la guerre, l'industrie du spectacle en Allemagne était détruite. Le peuple allemand s'est vu dépossédé de sa culture, au profit de la culture américaine. Je pense que nous sommes la première génération née après la guerre à renverser tout ça, à savoir où ressentir la musique américaine et où nous ressentir nous-mêmes. Nous ne pouvons pas nier le fait que nous sommes allemands.  »  [2]

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"Nous voulons que le monde entier sache
que nous sommes originaire d'Allemagne.
Le peuple allemand s'est vu dépossédé de sa culture,
au profit de la culture américaine. "

 

pic8_90[1].jpg le 7 avril 1947 en Allemagne, Florian Schneider-Esleben était avec Ralf Hütter, l'un des deux membres fondateurs de Kraftwerkskin_10[1].jpg constitué en 1970. Les deux amis s’étaient rencontrés en 1968 alors qu'ils étaient étudiants au conservatoire de Düsseldorf, et jouaient ensemble dans un groupe d'improvisation très contemporain appelé Organisation. Florian, qui pratiquait tout d’abord la flutte et le violon, fut sans doute le premier, à partir de l’album Ralf und Florian en 1973, à porter le strict et austère costume trois pièces, qui deviendra l’uniforme général des quatre membre du groupe dès le célèbre hymne de l’année 1975 : Radio-Activity, et qu’il garderont jusqu’à leur engouement pour le cyclisme. Florian avait indéniablement le secret des poses hiératiques, de la distance silencieuse, et une sorte d’ascèse naturelle qui lui donna une originalité unique.

 

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Album Ralf und Florian (1973)

 

Ainsi, à l'âge de 62 ans, et après quarante ans de bons et loyaux services, Florian Schneider s’éloigne de Ralf Hütter, alors même que l’on pouvait imaginer le duo inséparable, tant les deux musiciens semblaient extrêmement liés et constituaient l’un et l’autre l’âme de la formation mythique [3].

D’ailleurs à l’idée d’une séparation, Ralf avait toujours exprimé le caractère improbable d’une telle hypothèse. Au journal Rock & Folk qui leurkraftwerk_kling_klang.jpg demandait s’il était concevable que les deux membres se séparent, Ralf Hütter répondait un jour : « On a essayé, mais ça n'a pas marché. Notre entente est trop stimulante: nous avons découvert beaucoup de choses parce que nous étions ensemble, et la solitude n'aurait pas pu nous faire parvenir là où nous sommes maintenant. C'est une dualité nécessaire… Kling-klang. (…) Bien sûr, avec Florian nous faisons de la musique ensemble depuis dix ans, alors nous comprenons sans même échanger un mot, de façon para-psychologique, alors qu'eux [Wolfgang Flür et Karl Bartos, NDLR] ne travaillent à nos côtés que depuis trois ans et ne pénètrent que petit à petit dans l'univers Kraftwerk. Notre musique, nous ne pourrions pas la jouer avec n'importe qui. Il est indispensable de se comprendre, car l'humour électronique n'est pas évident pour tout le monde. » [4]

De même, à une question similaire, posée par un journaliste du Chicago Sun-Times en ces termes : Pouvez-vous imaginer un album de Kraftwerk sans Florian ? Ralf Hütter affirmait : "Non, non ce n'est pas possible. Kraftwerk est conçu ainsi, c'est la stéréo. Henning Schmitz travaille également avec nous depuis 20 ans. Il vient en tournée avec nous et travaille comme ingénieur musical en studio depuis que nous avons débuté le concept de Tour de France en 1982 ou 1983. Nous avons également une relation sur le long terme avec notre ingénieur informaticien Fritz Hilpert. Il s'est occupé de notre équipement pour la scène, ce que vous avez pu voir à Chicago."

 

 

kraftwerk_tour_de_france.jpgOr, aujourd’hui, cette supposition impossible est devenue réalité, l’entreprise sonore germanique qui a bénéficié d’un succès mondial, ne comporte plus qu’un membre fondateur. Il était donc normal, ayant déjà sur La Question consacré une note à ce groupe, et alors que le Tour de France, dont nos amis allemands ont si brillamment su chanter le lyrisme sportif, vient de s’achever, de saluer avec sympathie la haute figure de Florian Schneider et de souhaiter qu’il goûte enfin entièrement, lui relativement timide et solitaire qui détestait la foule et les ambiances de concerts [5], la sérénité d’une vie paisible et anonyme à laquelle il aspirait.

Est-ce pour autant les prémisses d’un fin prochaine de Kraftwerk ? On pourrait le penser, toutefois Ralf Hütter, véritable tête pensante de la formation, a répondu à cette interrogation de la façon suivante, de nature à calmer toutes les inquiétudes :

« Kraftwerk est permanent. La pérennité est un concept central dans l'art. Nos sons et nos programmes sont immortels. Beethoven avait une très mauvaise écriture, surtout à la fin de sa vie, et les spécialistes s'empoignent encore sur l'interprétation de telle ou telle notation. Grâce à l'ordinateur, quelqu'un d'autre pourra continuer ce que nous faisons. les sons de Kraftwerk sont numériques, il n'y a plus de bande, tout est sur disque dur: lorsque nous seront partis, disparus, quelqu'un d'autre pourra travailler sur le sons. Déjà, les gens samplent ces sons de nos disques, là, quelqu'un pourrait travailler sur les programmes. »

 

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Florian note.jpg

 

Music Non Stop !

Notes.

[1] Le 5 janvier 2009, l’annonce suivante a été publiée sur le site de Kraftwerk : “Florian Schneider leaves Kraftwerk after a 40 years partnership with Ralf Hütter. This partnership has generated an incredible music and huge advances in music technology. Florian is a great musician, always seeking the perfect sound through technology. Refined and perfected sounds and vocoders to impossible levels of perfection. Our thanks for the state of art that led to Kraftwerk's music all these years. And our wishes for success Florian's new projects as well as to this new Kraftwerk”

[2] Ralf Hütter, Creem magazine, 1975.

[3] C’est Stefan Pfaffe, déjà responsable du son depuis longtemps qui, dorénavant, remplacera Florian sur scène. La formation actuelle est donc composée de Ralf Hütter, Fritz Hilpert, Henning Schmitz et Stéphane Pfaffe.

[4] Rock & Folk, mai 1978.

[5] Il n’était pas rare, et j’en ai été le témoin direct à plusieurs occasions lors des tournées françaises du groupe, de croiser Florian fuyant littéralement les journalistes, habillé très modestement, casquette sur la tête, se mêlant discrètement à la population dans les rues des villes afin de s’y promener incognito en toute tranquillité.

 


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samedi, 25 octobre 2008

LAIBACH KUNST DER FUGE : UNE PITOYABLE INTERPRETATION !






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Par Radek

 

 

Le groupe slovène LAIBACH, que l’on ne présente plus, a été récemment invité par le festival B.A.C.H (Bach Alternative Compositions on Historical basics, qui se tient en marge du Wawe Gothik Treffen) organisé en collaboration avec Bach-Fest et Bach Archive de Leipzig, à livrer une interprétation d’une partition du grand maître allemand Bach. Le choix s’est porté sur la réalisation d’une version électronique de "L'Art de la Fugue", dont le produit de cet exercice a été publié sous le nom : "Laibachkunstderfuge" (Label Dallas Tar). Or, le résultat déçoit profondément, et il faut avouer que le pari est médiocrement réussi en raison de très notables faiblesses  qui apparaissent à l’évidence sur le plan purement musical. Le développement des diverses séquences fonctionne plutôt malaisément au sein de ce nouvel opus dans lequel le quatuor de Lujbljana passe à la moulinette d’une technologie déjà très vieillie, et d'un pitoyable bidouillage lassant la vénérable partition de Johann Sebastian, et délivre une copie qui n’est pas loin du ridicule !

 

 



LAIBACH KUNST DER FUGE (LIVE)

 

 




laibach kunst der fuge cover.jpg L’idée était de toute manière un rien trop ambitieuse pour les acteurs du groupe, même s’ils furent sans doute considérablement secondés dans ce délicat exercice de style, la partition de Bach étant l’une des plus relevées de la tradition européenne. En effet l'Art de la fugue (die Kunst der Fuge) est une étude composée d'une vingtaine de pièces (appelées contrepoints ou contrapuncti) ensemble qui tire son unité du sujet principal du premier contrepoint (contrapunktus 1) qui sert de base à l'ensemble des pièces), commencée aux alentours de 1740 contenant 12 fugues et 2 canons, étude considérée depuis longtemps par les spécialistes et musicologues de tous horizons comme l’authentique « testament » de Bach, son œuvre ultime ; celle qui, en quelque sorte, représenterait l'apogée de son style d'écriture, le sommet du style contrapuntique. Elle inspira d’ailleurs une foule de grands compositeurs qui puisèrent en elle inspiration et y trouvèrent une souveraine méthode harmonique.

Bien évidemment il était normal que les slovènes s’approprient la partition avec une certaine liberté, (d'autant que Bach n'a pas laissé d'indication s'agissant de l'instrument qu'il convenait d'utiliser pour l'interprétation), lui adjoignant de multiples sinusoïdes, boites à rythme inutiles et ringardes, ring modulator généreux, échantillonneurs prolixes, et autres Boss Flanger, Chorus DanElectro plus quelques systèmes sonores contemporains qui exsudent un peu trop la technologie « MIDI ». Mais se risquer pour  LAIBACH, dans ces sentiers complexes était un projet plus qu’audacieux, et si la mécanique visuelle et esthétique de ce groupe fonctionne allègrement en mode chansonnettes binaires calibrées 3’35mn pour oreilles faiblement versées dans les subtilités du contrepoint, en revanche le passage sous la toise de l’exigence de la musique savante ne résiste pas un seul instant, et l’on assiste, avec tristesse, à l’écoute pénible de leur CD, au témoignage d’un patent amateurisme, même sous couvert d’une prétention intellectuelle qui, dans ce dernier cas, parvient difficilement à masquer leurs évidentes méconnaissances et formations lacunaires sur le plan de l’interprétation.

Ainsi, un seul avis : à oublier immédiatement !

D'ailleurs, contrairement à ce que prétend LAIBACH, en paraphrasant de façon prétentieuse et superficielle Bach qui écrivait :"

“It´s easy to play any musical instrument: all you have to do is touch the right key at the right time and the instruments will play itself.” Johann Sebastian Bach

“It´s easy to play Bach: all you have to do is open the right program on the right computer and Bach will play itself.” Laibach

Non il n'est pas facile de jouer Bach, et il ne suffit pas d'ouvrir le bon programme avec un bon ordinateur pour que Bach joue tout seul, loin de là même ! Il y faut du talent et du travail, deux choses qui font singulièrement défaut à Laibach sur ce CD.


Le seul intérêt de cet opus sera donc, peut-être, d’inciter une certaine population versée dans l’électro-indus à se tourner au plus vite vers des interprétations plus sérieuses…


On choisira donc, et sans tarder, de se précipiter vers les versions suivantes de l’œuvre :

Musica Antiqua Köln, jouant sur instruments anciens, dirigé par Reinhard Goebel.

# André Isoir
à l'orgue de St-Cyprien en Périgord.

# Gustav Leonhardt chez DHM.

# Hermann Scherchen et le CBC Toronto Chamber Orchestra.


Et, évidemment, l’incontournable et sublime :

gould3.jpgGlenn Gould sur Sony Classical

La vidéo

 

 

 

 

 

 

 

 

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dimanche, 19 octobre 2008

KRAFTWERK: DES ROBOTS HUMAINS...TROP HUMAINS!

par RADEK

 

 

 

kraftwerk.jpg

 

 

 

 

Nul n’a pu oublier le mythique groupe allemand Kraftwerk et le concept mythique de robotisation lié à son discours théorique. Avec une image à la froide rigueur, une esthétique singulièrement géométrique, la formation tranchait d’avec les mœurs et attitudes de la pop-music des années 70’s, et cela faisait, avouons-le, grand bien à l’époque. En avance de façon extraordinaire sur son temps, et plus particulièrement au sein du  Krautrock et de la  Kosmische Musik, Kraftwerk inaugura toutes les tendances qui se feront connaître ensuite sous le nom générique de « techno », initiant au passage l’immense vague  « électro-industrielle ».


Une réputation de grande intégrité et d’impeccable discipline, suivait les quatre musiciens du groupe, réputation renforcée par les poses hiératiques à l’indifférente distance savamment calculée qu’ils s’employaient, avec un effort soutenu et un insistant rappel arborant constamment, dans un style soigné,  costumes et cravates, à montrer au public. Nous étions sous le charme. Par ailleurs la dépersonnalisation alla si loin, certains n’hésiteront sans doute pas en ces pages à parler de « désincarnation », que l’on vit les quatre étranges acteurs de Kraftwerk créer des doublures artificielles d’eux-mêmes qu’ils installèrent sur scène afin de les remplacer lors de l’exécution de quelques titres, dont en particulier le célèbre hymne after-punk et pro-soviétique: "We are the Robots"

 

 

 



 

 

Or, une révélation surprenante, venant de quelqu’un hautement impliqué dans l’histoire du groupe pendant plusieurs années, soit l’ancien percussionniste : Wolfgang Flür, a brisé il y a peu cette illusoire image de papier glacé. En effet s’étant décidé à publier un ouvrage de souvenirs intitulé : « Kraftwerk, j’étais un robot », Wolfang Flür, lève le voile sur la réalité existentielle effective qui présidait au quotidien de la formation. On découvre ainsi, au détour de quelques anecdotes curieuses, le comportement plus que détestable, égocentrique et autoritaire des deux fondateurs : Ralf Hütter et Florian Schneider-Esleben (lesquels firent tout pour interdire la publication de l'ouvrage outre-Rhin), conjuguant, avec une autocratique domination, narcissisme exacerbé, mise à l’écart assez basse, manœuvres suspectes, et, peut-être, le pire pour des compositeurs, appropriations d’inventions et même usurpation de morceaux élaborés par d’autres. D’ailleurs la situation et le désaccord prirent un tour si tendu, que Wolfang Flür et Klaus Rôder, l'autre percussionniste, furent sèchement remerciés en 1987, pour, comble de grinçante ironie : « inutilité musicale ! »

Combien se confirment donc les vues considérées, assez légèrement par un manque d’examen attentif, comme excessivement pessimistes sur la nature des créatures, et se brisent, radicalement, les postures préfabriquées par trop abstraites et idéalistes, oublieuses des éléments négatifs qui, depuis l’origine, structurent et constituent l’homme réel. Ce nouvel épisode de désillusion, illustre avec force le fait que la vertu professée en mode simplement naturel est toujours le masque qu’utilise le vice pour se dissimuler ! En effet : « La vertu humaine veut avoir un grand nombre de témoins et d’approbateurs, mais sa vraie inclination n’est pas d’être, mais de paraître. La vraie vertu ne se soucie que d’être ; elle est même bien aise quand on l’ignore ; et ceux qui la pratiquent avec le plus de perfection ne demandent point d’autre témoignage que celui de leur conscience. » (J. Esprit, La Fausseté des vertus humaines, Aubier, 1996, p. 530.)    



A lire :  « Kraftwerk, j'étais un robot »,de Wolfang Flür, Camion blanc, 415 p. Rens. : www.camionblanc.com

Voir également :

 

Culturopoing.com/


Le Tour de France, Kraftwerk et la critique-machine

 

 

 

 

 

 

20:47 Publié dans De la musique | Lien permanent | Commentaires (17) | Tags : musique, musiques, concert, kraftwerk, techno |  Imprimer | | | | | Pin it!