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lundi, 19 juin 2006

Kazimir Sévérinovitch Malévitch

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"Quand il me vit, il me dit tout bas: nous serons tous crucifiés. Ma croix, je l’ai déjà préparée. Tu l’as sûrement remarquée dans mes tableaux".

Antoine Pevsner. 1918
 
 
 

15:50 Publié dans Eloge des figures de l'écart | Lien permanent | Commentaires (4) | Tags : Photographie, Portrait |  Imprimer | | | | | Pin it!

Commentaires

Chère Isabelle, sa toile intitulée Cavalerie rouge met en scène des Cosaques chevauchant une terre dont les couleurs sont inspirées par des motifs de tissus ukrainiens.

Pour noyer Pharaon, Dieu a été obligé de noyer la jument de son char, est ce pour cela que sa colère se mesure à la hauteur du mors des chevaux ?

http://www.cheval-akhal-teke.com/cheval-akhal-teke/robe-isabelle-doree.htm

Josué 11:9 Josué les traita comme l'Éternel lui avait dit ; il coupa les jarrets à leurs chevaux, et il brûla leurs chars au feu.

A vous
Danielle

Écrit par : Danielle | lundi, 19 juin 2006

V.V.Bychkov
SUPRÉMATISME
(Apopahtique esthétique dans l’art).

[ KornewiSHCHe. A Book of Non-Classical Aesthetics. - Moscow, IF RAN, 1998. Pp. 233-247 ]

Suprématisme (du lat. supremus - le plus haut, suprême; premier; dernier; via le polonais supremacja - superiorité, suprémacie) - courant de l’art avant-gardiste du premier tiers du XX siècle dont Casimir Malevitch (1878-1935), peintre russe, fut créateur, représentant principal et théoricien.

Malevitch est né dans une famille polonaise à Kiev, il parlait polonais, ikraïnien et russe; en 1904 est pour la première fois venu à Moscou et depuis a pratiquement en permanence résidé à Moscou ou à Pétersbourg (Léningrad). Depuis 1904-1905 s’est mis à s’occuper sérieusement, indépendamment (en tant qu’ “autodidacte”, comme il écrivait dans tous les questionnaires) de la peinture, ayant assimilé et éprouvé avant 1913 pratiquement toutes les étapes principales du développement de l’art avant-gardiste; impressionnisme, post-impressionnisme, moderne, symbolisme, art naïf, fauvisme, cézannisme, cubisme, futurisme et cubofuturisme. En 1913 en est venu à l’absolutisation du principe d’alogisme et d’absurdité en peinture dans le soi-disant “réalisme hermétique” qui a servi de passage à la création des oeuvres suprématistes proprement dites. C’est à la “Dernière exposition futuriste des tableaux 0,10” en décembre 1915 qu’il les présenta pour la première fois à l’opinion publique, non sans résistance des participants de l’exposition 1] . C’est à la même époque qu’ont paru le terme suprématisme et la première brochure-manifeste théorique de Malevitch témoignant de la tentative d’argumenter le nouveau mouvement - “Du cubisme au suprématisme. Nouveau réalisme pictural”. Comme Malevitch l’écrivait lui-même, le suprématisme a passé les stades principaux de son développement de 1913 à 1918. Mais il a peint des tableaux proprement suprématistes au moins jusqu’au milieu des années 20, et les “sensations” siprématistes de l’être dans l’art ont beaucoup influé sur toutes ses créations ultérieures.

Malevitch a écrit nombreux ouvrages théoriques, surtout depuis 1919 (à Vitebsk), quant il a commencé son travail pédagogique systématique, et plus tard - à Moscou et à Pétrograd (jusqu’à 1927). Il y a exposé d’une manière assez détaillée sa position esthétique en général, sa conception de l’art (ou, comme il l’écrivait toujours, de l’Art - en majuscule), de la peinture, de l’histoire de l’art et en particulier de son étape suprême (supremus!), d’après lui, - le suprématisme 2]. Au long de l’activité tumultueuse artistique, pédagogique et scientifique de Malevitch et sous l’influence des circonstances extérieures non moins tumultueuses de l’époque certaines de ses idées et options se sont transformées assez considérablement, des fois en diamètralement opposées, mais la ligne générale de sa conception de l’art est restée assez intégrale et synonime.

Elle peut être identifiée brièvement et conventionnellement comme ligne d’esthétisme pur, d’apologie de l’Art non-utilitaire indépendant de tout aspect social, politique, économique ou religieux, possédant son sujet auto-valorisé - beauté et harmonie, et son but - délectation esthétique (état “émotionnel agréable”, “satisfaction agréable des sens”: Téoria. P.275, 279, 280, 290 et passim). Ligne d’esthétisme classique, qui a pris chez Malevitch un tournant inattendu et l’a mené à la théorie de la peinture économe-minimaliste non-fugurative déniant en fin des comptes la peinture comme telle dans son être traditionnel et passant dans une “dimension” transcendante spécifique s’ouvrant au-delà du “zéro” absolu.

En étudiant l’esthétique de Malevitch il faut tenir compte de sa position idéologique, de sa vision du monde extrêmement éclectique. Comme il l’écrivit lui-même, il n’a nulle part, jamais, rien appris systématiquement. Pourtant en homme énergique, volontaire, possédant un potentiel créateur puissant et un fin flair artistique, il était attiré par tout ce qui emplissait l’atmosphère spirituelle de Moscou et de Pétersbourg du premier tiers du siècle. Et elle était vraiment surchargée de tout ce que la culture spirituelle de l’époque a atteint (dans toutes les sphères - philosophie, recherches religieuses, science, art etc.). Tout ce dont vivait les intellectuels de cette époque dans le monde civilisé entier était traduit en russe, lu et discuté dans des salons et cercles innombrables. C’est pourquoi une personne aspirant aux connaissances mais ne possédant pas de ligne conceptuelle précise qui dirige ses recherches dans la culture spirituelle, avait une mosaïque multicolore dans la tête. Tel était le contenu scientifique-philosophique-religieux-idéologique de la tête de Malevitch, à en juger par ses ouvrages théoriques (en plus il n’était point préoccupé par la grammaire et la stylistique de la langue russe, ce qui renforce l’impression de l’éclectisme). Sa “philosophie” - c’est un mélange éclatant et émotionnel de certaines idées scientifiques matérialistes vulgaires, d’une historiosophie primitive, d’une étymologie originale mais pseudo-scientifique, des bribes des idées de Schopenhauer, Nietzsche, de la philosophie antique et bouddhiste, des jugements théosophes contemporains, des options cabbalistiques, du christianisme primitivisé, des idées de E.Mach, R.Avenarius, P.D.Ouspensky, M.O.Guerchenzon, des cosmistes russes etc. 3] Les premières années post-révolutionnaires s’y sont ajoutés certains slogans et visions de la phraséologie sociologisante-bolchévik, et dans les manifestes - des appels audacieux d’un nihilisme épatant. L’éclectisme conceptuel de Malevitch dans son ensemble est prédécesseur frappant de l’éclectisme de principe de la POST-culture, qui s’est témoigné de façon active dans la deuxième moitié de notre siècle mouvementé. Ce même éclectisme et inconséquence se font voir, quoique moins, dans ses jugements esthétiques-artistiques.

D’après Malevitch, la culture humaine (ou civilisation) s’est historiquement formée de trois éléments principaux, ou systèmes: civil, embrassant tous les instituts et relations sociaux, politiques, économiques; religieux et Artistique, ou comme Malevitch les a nommé aphoristiquement, de façon lapidaire et précise: Fabrique, Eglise, Art 4] . Le premier système ou sphère d’activité humaine, né initialement pour soutenir l’activité vitale de l’homme (souci du corps), a atteint à l’heure actuelle ensemble avec le développement de la science et de la technique sa perversion totale, accaparant et se soumettant la majorité de l’humanité et de son activité, y compris l’Art. Malevitch l’appelle en généralisant sarcastiquement sphère de la mangeaille: “plantation culturelle de la mangeaille”, “mangeaillelogie”, “mangeaille-enseignement”, “activité de classe gargotte-cuisinière”, “gargotiers” etc. Ce système de mangeaille a très tôt appris à utiliser l’Art pour décorer, farder son essence assez primitive et désagréable en faisant un moyen pour atteindre plus efficacement ses buts. L’idéal de cette sphère est complètement étranger à Malevitch: travaille comme un boeuf pour créer le paradis terrestre des besoins charnels. Cet idéal est le même chez capitalistes, socialistes, communistes, voilà pourquoi Malevitch qui se passionne pour la phraséologie communiste dans les premières années post-révolutionnaires, ainsi que plusieurs autres avant-gardistes, dans les années 20 déjà éprouve la même hostilité envers tous les gargotiers-matérialistes indépendamment de leur appartenance de classe ou de parti.

Son attitude envers la religion et l’Eglise était plus compliquée. Dans ce domaine Malevitch ne possède pas de position claire et ses jugements et affirmations de différentes périodes oscillaient de presque vulgaires-mathérialistes-athées dans l’attitude envers l’Eglise et surtout son activité concrète jusqu’à la conception de Dieu presque apophatique-mystique. Au niveau du ratio et sous l’influence du matérialisme vulgaire et du positivisme règnant dans le milieu de l’intelligentia russe d’avant la révolution et des premières années post-révolutionnaires, l’emphase de l’édification révolutionnaire d’une nouvelle société technisée sans classes, Malevitch conçoit la religion dans les catégories matérialistes comme système né à la base de l’ignorance de plusieurs lois naturelles pour combler le vide du non-savoir et satisfaire la faim spirituelle de l’homme. Sous cet aspect l’Eglise appelle les hommes au travail, résignation, patience dans la vie terrestre pour atteindre un paradis céleste mythique après la mort. Pour cacher le vide non-fondé de cette conception, l’Eglise exploite activement et régulièrement l’Art, le forçant à décorer ce qui comme tel n’attirerait probablement pas les gens (voir: 266, 287). “Par les chasubles (les artistes) ont caché les prêtres et par les chasubles - d’autres leaders et ont trompé le peuple par la beauté, car la beauté a caché le visage de la réalité” (299). Sur ce plan Malevitch ne fait pratiquement pas de différence entre la religion et la science orientée vers la connaissance graduelle du monde. On rapportait à la sphère de la religion ce que la science n’arrivait pas à connaître, et on exigeait d’y croire (267 et passim).

D’autre part, l’expérience personnelle spirituelle et artistique irrationnelle a amené le craéateur du suprémaisme à une frontière spécifique de l’âme, au-delà de laquelle un gouffre d’essence réel irrationnel, le désert du non-être, du Néant, derrière lequel Quelque chose se sentait pourtant s’est ouvert à sa vue intérieure. Il respirait le terrible et l’effrayant, mais attirait irrésistiblement...

D’ici l’apophatique spécifique de Malevitch dans la conception de Dieu et dans son esthétique (voir ci-dessous), et en même temps l’attitude en général positive envers la religion comme phénomène spirituel déniant les soucis de mangeaille et par là apparenté à l’Art.

Dans les meilleurs traditions de l’apophatique crétienne (il est douteux que Malevitch ait même entendu ce terme ou lu les Pères de l’église) il assure dans une révélation extatique que “le vrai Dieu” “ne sait rien, ne voit rien et ne peut rien” (301). Ce n’est que la religion qui “atteint Dieu comme absolut (âme est Dieu)”. Les arts traditionnels se trouvent un peu plus bas; ils “ne sont que marches. Les catégories de l’art sont première marche après la religion,.. La technique est troisième marche, elle exprime le souci charnel rationnel,..

De là je considère la religion comme degré supérieur de légèreté, (comme) état existant or la matière, où la matière disparait dans l’esprit, l’âme, l’image. C’est le dernier phénomène technique avant le non-figuratif” (263) 5] . Mais l’art n’est pas beaucoup plus bas que la religion et lui est pratiquement égal en quelque sens, car “rendre-artistique est la même chose que déifier, repeindre, consacrer” (265). L’Art lui-même serait né de la religion. La ligne de la religion se divise en deux. “Dieu est déjà quelque chose de beau”, c’est pourquoi la religion et l’Art se basent sur la “pureté” et la beauté. “L’Art peint la religion”, l’esthétique des rythmes et de la harmonie reigne dans la beauté de la cathédrale et de l’office divin (104).

Le caractère éclectique général de la vision du monde de Malevitch a défini de nombreuses transformations de sa conception de cetains problèmes liés à l’art, faisant ressortir indirectement leur ambyvalence spécifique et réelle. Ainsi, en 1919, ayant à peine traversé la période tumultueuse de sa “révélation” suprématiste dans l’art et venant à la conception théorique du réalisé, il développe activement les idées de l’évolution, du progrès et même de la révolution dans l’art. Il se représente l’art comme la culture en général en évolution et mouvement permanents, ayant atteint à notre époque son étape révolutionnaire. Son essence est dans la libération de l’art des liens utilitaires avec la vie de la “mangeaille” et la religion; l’affirmation de son auto-valorisation, le remplacement de l’approche mimétique-représentative de la nature par des signes purs (voir: 208). “L’évolution dans l’art avance toujours, car tout bouge dans le monde, et ce n’est pas toujours que l’art est marqué par l’évolution, des révolutions arrivent.

Le cubisme et le futurisme furent mouvement révolutionnaire dans l’art, précurseurs de la révolution de la vie économique et politique de 1917.

Evolution et révolution dans l’art ont un seul but - atteindre la création intégrale - addition des signes au lieu de la répétition de la nature” (210). C’est Cézanne qui a entamé ce processus, le suprématisme en est le couronnement suprême.

Mais déjà en 1924 dans son grand traité “L’Art” Malevitch vient à une autre conclusion déniant de fait toute évolution d’essence dans l’art. “L’Art existe en dehors du progrès culturel, n’a pas de temps et de développement historique” (277). Il n’y a aucune différence entre l’art de l’Egypte Ancien et l’art contemporain; l’art de l’homme primitif n’est en rien pire ou plus faible que l’art classique, car en ce qui conserne l’Art, l’homme primitif était égal à celui de nos jours (292). Il sentait la beauté et l’harmonie aussi bien que nous, mieux peut-être, et savait les incarner dans son art ornemental. Plus, l’art de l’homme primitif, d’après Malevitch, était pratiquement non utilitaire, non lié aux sphères de la “mangeaille” et religieuse. Ce n’est que plus tard qu’on s’est mis à utiliser l’art en tant que moyen, et ce n’est que chez les impressionnistes (Claude Monet, notamment), mais surtout chez Cezanne, dans le cubisme, futurisme, suprématisme qu’il a de nouveau atteint pratiquement un niveau absolument non utilitaire, proche du niveau de l’art primitif.

Malevitch considérait la beauté non utilitaire auto-valorisée, née à la base de l’harmonie de tous les éléments souvent contrastants, noyeau stable et immuable, contenu de tout Art véritable (274). “L’Art est immobile, car il est parfait, l’Art n’a pas de but et ne doit pas en avoir, car il est absolu. C’est pourquoi l’art des nègres, chinois, européens et ainsi de suite peut être également perçu par tout le monde si l’on réussit à s’abstraire des ses “différences idéologiques” et viser la perceptipon de l’essence de l’Art proprement artistique, non utilitaire, c’est à dire “non figuratif”, donc esthétique en fin des comptes” (289). C’est l’Art “comme tel”, “l’ensemble de ses éléments formels” qui est “contenu” véritable de l’Art (285). Notamment, pour la peinture c’est la peinture elle-même - relations des mases et formes colorées, facture picturale, vie réelle et développement des taches de couleur, leur force “énergique” et dynamique; “pur élément pictural” etc. “La peinture est construction de la couleur en masse généralisée qui devient tissu pictural”; “la peinture est témoignage du sens de la couleur et expression grâce à la construction de cette dernière, de son contact avec le phénomène coloré”. Le peintre considère chaque objet comme “combinaison des couleurs non-figuratives ou écriture de couleurs”. “Un contact pur non-figuratif avec un Art pareil (donc vrai) produit chez le spectateur “des émotions agréables” (319). Tel est au fait le credo artistique-esthétique de Malevitch à la base duquel il en est venu au suprématisme. Comme nous le voyons, le terme non- figuratif, important et significatif pour lui, y figure assez régulièrement, c’est pourqoi il est important d’étudier son contenu plus attentivement.

Malevitch l’utilisait dans plusieurs sens croisés découlant de ses idées philosophiques-esthétiques. “Le monde entier comme fait du jugement” est monde “des objets”, et “le monde comme fait or jugement” - non- figuratif (243). Dans ce cas le jugement chez Malevitch est identique à la conscience, réflexon, raison. Ainsi, le monde inconscient, le monde en dehors de la raison connaissante est monde non-figuratif. “Le travail propre de l’organnisme est travail or conscience et compte, sans image, non-figuratif” (254). Malevitch considère sceptiquement les possibilités de la raison et de la conscience, sentant très bien comme peintre leur restriction de principe; de là non-figuration chez lui devient pratiquement fondement ontologique de l’être. “Il est impossible d’avoir pleine conscience de l’objet, - constate-t-il sans appel sans se donner la peine de le prouver et interprétant à sa façon les idées des empiriocriticistes connus de l’époque, - car tout est non-figuratif tactil des interactions” (243).

La science et la religion se basent, d’après lui, sur l’esprit de l’étape de la connaissance, sont restreintes dans leurs possibilités gnoséologiques. Sur ce plan c’est l’art qui les dépasse, étant “contraire aux deux premières étapes”. Il “dément la raison et reconnait le sentiment sans raison - intuition, inspiration, humeur...” C’est pourquoi “l’artistisme” est résultat de “l’attitude non-figurative, (il existe) sans répondre pourquoi, au nom de quoi... Il connait le phénomène, connait la nature, leur caractère etc. dans l’option esthétique” (267). Ainsi, le monde dans son essence, d’après Malevitch, est non-figuratif, c’est à dire existe en dehors de la sphère de l’activité de la raison; ce n’est que l’art non utilitaire, basé sur des principes esthétiques (déraisonnables) et donc également fondamentalement non-figuratif qui est capable de le “connaître”. Avec cela le non-figuratif (=essence) de l’art est compris par le créateur du suprématisme comme étape suprême de l’activité raisonnable de l’homme. “L’artiste doit être en dehors de la raison, car il est (cette) fin où la raison termine son activité. Et ce n’est que le dernier sommet de l’activité raisonnable, après lequel nous entrons dans le non-figuratif ou l’abstrait, (sans relation) avec la sphère de la connaissance, le savoir de l’esthétique” (269).

Le non-figuratif s’identifie à l’abstrus pour lequel se passionnaient les poètes futuristes russes, amis de Malevitch; à ce qui est derrière la raison. Malevitch lui-même lors du passage du cubofuturisme au suprématisme a créé quelque tableaux de “réalisme abstrus” exprimant l’hermétique en rapprochant exprès des choses incompatibles: superposant dans une représentation presque réaliste une vache sur un violon dans l’entourage des accessoires cubistes (“Vache et violon”. 1913); cathédrale, hareng, sabre, escalier - sur le visage d’un Anglais (“Un Anglais à Moscou”. 1914) etc. Malevitch écrivait en 1913 dans la lettre à son ami M.V.Matuchine: “Nous en sommes venus à dénier la raison, mais nous avons dénié la raison car une autre a germé en nous, qui par comparaison à la déniée peut être nommée abstrus, possédant également lois, construction et sens; ce n’est qu’en le connaissant que nos ouvrages seront fondés sur une vrai loi nouvelle, hermétique” 6] .

Sous le non-figuratif Malevitch entend également la non-utilité de principe de l’art, surtout nouveau. Sur ce plan toute fonction utilitaire de l’artistisme devient “objet”. L’art est “dans son essence non-figuratif, sans image, en dehors des idées de but” (344), répète sans fatigue l’avant-gardiste et esthète russe. Il est non-figuratif, car “a fini de servir les leaders et les popes”, et voilà qu’ils le proclament “abstrait”, vont bientôt le bannir en tant qu’antipopulaire, prévoit prophétiqement Malevitch (300); alors que la base du non-figuratif - harmonie, ligne non-figurative de l’ornement primitif et paysan, combinaisons des taches de couleur égayant les sens etc. - est bien claire et accessible au peuple depuis toujours sans aucune science (289, 319, 333 et passim).

“Les non-figuratifs (esthètes purs au fait) veulent libérer l’Art de tout ce qui n’est pas artistique, “construire le monde d’après le sentiment des perceptions agréables”; ils “contemplent le monde des phénomènes et son image se crée à l’intérieur du contemplateur - de là, si une nouvelle réalité naît, ce n’est qu’une réalité comme ” (333). Ils reconnaissent “l’Art comme tel ” (334). L’art non-figuratif est “Art pur” (340); il contient obligatoirement “expression pure des sensations” et un certain “élément absolument stable” de l’Art (357) 7] grâce auquel l’Art possède une valeur éternelle au nom de laquelle il se conserve dans les musées. “...les choses artistiques sont non-figuratives, c’est à dire stables, constantes. Il semble à la société que l’artiste fait des choses inutiles; il s’avère que son objet inutile existe pendant des siècles, alors que les utiles - un seul jour” (358).

Enfin, “le monde comme non-figuration” est conçu par Malevitch comme “un vide” et “un calme” en dehors du temps, de l’espace, des objets, des valeurs, du matériel, en tant que Zéro absolu et Néant. N’en témoigne qu’une “table de la loi” absolument pure, blanche du peintre muet ayant atteint la limite suprémaiste de l’être (288 et passim).

Ainsi, Malevitch entendait sous le non-figuratif dans l’art son artistisme, sa valeur esthétique non liée à quelques autres fonctions inartistiques (passagès). Tout art authentique le possède, mais ce n’est que depuis l’époque des impressionnistes que les peintres ont compris qu’il est nécessaire et possible de libérer l’art de tout fatras inartistique (non pictural - pour la peinture). Monet, Cézanne, cubistes, futuristes, cubofuturistes russes sont jalons principaux sur la voie de cette libération, d’après Malevitch. Il fait un pas suivant et dernier - le suprématisme.

Cela dit, le terme même, comme la majorité des noms des courants avant-gardistes (à la différence, disons, de l’impressionnisme ou du cubisme) ne reflète point l’essence du suprématisme. Dans la conception de Malevitch c’est au fait une caractéristique appréciative. Le suprématisme n’est qu’une étape suprême du développement de l’art sur la voie de la libération de tout ce qui est inartistique, du surgissement du non-figuratif comme essence de tout art. Dans ce sens Malevitch considérait l’art primitif ornemental 8] comme suprématiste (ou du genre suprême - 289).

Pour la première fois il a concrètement appliqué ce terme à un groupe important de ses tableaux (39 ou plus) représentant des abstractions géométriques, y compris le célèbre “Carré noir” sur fond blanc, “Croix noire” etc. montrés à l’exposition futuriste (Pétrograd) “Zéro-dix” en 1915, dont nous avons déjà parlé. C’est à des abstractions géométriques pareilles qu’a été attribué le nom de suprématisme, quoique Malevitch lui-même y rapporta plusieurs de ses oeuvres des années 20, contenant superficiellement certaines formes d’objets concrets, surtout des personnages humains, mais conservant “l’esprit suprématiste”. D’ailleurs les ouvrages théoriques plus avancés de Malevitrch ne donnent pas prétexte à la réduction du suprématisme (toutefois de Malevitch lui-même) aux abstractions géométriques uniquement, quoiqu’elles forment sûrement son noyeau, son essence et même (suprématisme noir et blanc et suprématisme blanc et blanc) rapprochent la peinture de la limite de son existence en général en tant qu’art, c’est à dire du zéro pictural au-delà duquel la peinture comme telle n’existe plus. Des courants multiples d’activité artistique renonçant au pinceau, couleurs, toile ont avancé sur cette voie dans la deuxième moitié du siècle. Plusieurs créateurs des courants de pointe dans l’art, artifacts contemporains estiment Malevitch leur prédécesseur et père spirituel.

Ayant vite franchi dans son art suprématiste trois étapes principales - noire et blanche, colorée et blanche (blanc sur blanc) entre 1913 et 1918, Malevitch, comme il l’écrivait lui-même, tâchait de se rendre compte de l’essence de la voie et courant qu’il a inaugurés. On y voit la modification des accents et de la tonalité dans la conception de l’essence et des tâches du suprématisme: des manifestes extrémistes-épatants des oeuvres de 1920-23 à l’argumentation plus calme et profonde de 1927.

Dans sa brochure “Suprématisme. 34 dessins” Malevitch définit trois périodes du développement du suprématisme relativement à trois carrés - noir, rouge et blanc - comme noire, colorée et blanche. “Les périodes étaient dénommées en fonction de la surface dans son développement. Le fondement de leur construction fut l’origine économique: traduire par une surface la force de la statique ou du calme dynamique visible” (232). Aspirant à la libération de l’art des éléments artistiques, par ses “périodes” noire et blanche Malevitch le “libère” de fait des éléments artistiques, le conduisant au-delà “du zéro” de la forme et de la couleur dans une dimension différente, pratiquement inartistique et inesthétique.

“Il ne peut même pas être question de la peinture dans le suprématisme. La peinture est depuis longtemps survécue, le peintre lui-même est préjugé du passé”, - épate-t-il le public et ses collègues-peintres (236). “La construction des formes suprématistes d’ordre coloré n’est nullement liée à la nécessité esthétique de la couleur, ni de la forme ou personnage; même chose périodes noire et blanche (233). A cette étape il considère paramètres principaux du suprématisme “l’origine économique”, l’énergie de la couleur et de la forme, un cosmisme spécifique.

Les échos des nombreuses théories des sciences naturelles (physiques, notamment), économiques, psychologiques et philosophiques de l’époque se fondent chez Malevitch dans une théorie d’art éclectique (nous aurions dit aujourd’hui postmoderne - quoique chez l’avant-gardiste principal!). Possédant en tant que peintre un fin flair pictural, il sent une énergétique différente (énergétique réelle) de n’importe quel objet, couleur, forme et tâche “travailler” avec eux, les organiser sur la surface de la toile à la base d’une “économie” extrême (à notre époque c’est le minimalisme qui développera cette tendance à sa façon). “L’économie” ressort chez Malevitch en tant que “cinquième mesure” ou cinquième dimension 9] de l’art l’éconduisant non seulement de la surface de la toile, mais au-delà des limites de la Terre aidant à surmonter la force de l’attraction et plus - de notre espace à trois - quatre dimensions dans des dimensions spécifiques cosmiques-psychiques.

Des constructions de signes suprématistes ayant remplacées, d’après Malevitch, les symboles de l’art traditionnel, se sont tout à coup transformées pour lui en “mondes vivants prêts à s’envoler dans l’espace” indépendants, pour y occuper leur place spécifique à côté des autres mondes cosmiques (233). Passionné par ces perspectives, Malevitch se met à construire des “suprémus” spatiaux - architectones et planites comme précurseurs des stations, appareils, demeures cosmiques futures etc. Ayant catégoriquement rejeté l’utilitarisme terrestre, sous l’influence des théories physiques-cosmiques de pointe il amène l’art, hélas, à un nouvel utilitarisme, cosmique cette fois. Mais cela arrivera un peu plus tard - au milieu des années 20 lors de son travail à Ginhuk. Mais en 1920 à Vitebsk Malevitch, tout en déniant de façon déclarative la peinture comme arrivée à zéro, essaie quand-même de saisir le sens des éléments suprématistes picturaux, réellement extrêmement économes.

Son élément principal est le carré. Plus tard viendront les combinaisons des carrés, crois, ronds, rectangles, plus rarement - triangles, trapèses, ellipses. Le carré demeure pourtant base du suprématisme géométrique de Malevitch. C’est dans le carré qu’il voyait certains signes essentiels de l’être humain (carré noir - “signe de l’économie”; carré rouge “signal de la révolution”; blanc - “action pure”, “signe de pureté de la vie créatrice humaine” - 236), et des élans profonds vers le Néant comme indécrivable et indicible mais ressenti.

Carré noir - signe d’économie, de la cinquième dimension de l’art... - “Dernière surface suprématiste sur la ligne des arts, peinture, couleur, esthétique ayant dépassé leur orbite” (98)... Ne souhaitant laisser dans l’art que son essence, le non-fuguratif, le purement artistique, il dépasse “leur orbite” en tâchant de comprendre douleureusement - Où. Ayant réduit au minimum objectivité, corporalité, représentation (image) en peinture, Malevitch ne laisse qu’un certain élément vide - le vide comme tel (noir ou blanc) comme signe-invitation d’y pénétrer infiniment - dans le Zéro, le Néant; ou bien - dans soi-même. Et ce n’est pas un hasard si, tout en étant éloigné du christianisme traditionnel, il ressent comme proche une des paroles les plus intéressantes de Christ. “Christ a tout compris en disant que le règne céleste est en nous” (296) 10] . Il ne faut chercher aucune valeur dans le monde extérieur, elle n’y est pas. Tout ce qu’il y a de bien est dans notre fort intérieur, et le suprématisme favorise la concentration de l’esprit contemplant ses propres profondeurs. Le carré noir est invitation à la méditation! Et voie! “...trois carrés signalent la voie” (236). Pourtant pour le sens commun c’est une voie trop difficile et même terrible, horrible, par le Néant au Néant. Et Malevitch recule dans son art du bord de l’abîme apophatique absolu vers le suprématisme coloré - plus simple, accessible, artistique-esthétique... L’organisation harmonieuse des constructions légères colorées planant à partir des formes géométriques entraîne l’esprit du contemplateur au-delà de l’atmosphère terrestre quotidienne vers des niveaux plus élevés de l’être spirituel-cosmique, mais ne le laisse pas tout seul avec le Néant transcendental...

Malevitch a exposé “la philosophie du suprématisme” d’une façon plus posée et réfléchie en 1927 dans des notes qui ont longtemps été conservées à l’étranger, publiées d’abord par T.Andersen en 1978; il n’y a pas longtemps qu’elles ont vu le jour dans l’original russe (voir: Teoria, 348-362 et passim). Il y est constaté encore une fois que le suprématisme est étape suprême de l’Art dont l’essence est le non-figuratif conçu comme sensation et sentiment purs, en dehors de la participation de la raison. Ayant quitté le monde des images et représentation, l’Art s’est approché du désert rempli de “vagues de sensations sans objet” en tâchant de l’incarner dans des signes suprématistes (347-348).

D’après l’aveu de Malevitch, lui-même a été terrifié par l’abîme qui s’est ouvert, mais il y est entré pour libérer l’art de la pesanteur et le mener au sommet... Plongeant presque mystiquement-artistiquement dans le “désert” du Néant initial et omniconscient (au-delà du zéro de l’être), il a senti que l’essence n’a rien en commun avec les formes visibles du monde des objets - elle est complètement non-figurative, sans figure, sans image et ne peut être exprimée que par “la sensation pure”. Et “le suprématisme est ce système nouveau, non-figuratif de relation des éléments, par l’intermédiaire duquel s’expriment les sensations... Le suprématisme est cette fin et commencement où les sensations se dénudent, où l’Art comme tel devient non-figuratif” (Teoria, 350-351) 11] . Et si la vie elle-même et l’art figuratif ne contiennent que les “images des sensations”, l’art non-figuratif dont le suprématisme est le sommet, ne tâche de traduire que les “sensations pures” (355). Sur ce plan l’élément primaire du suprématisme - carré noir sur fond blanc - “est forme découlant de la sensation du désert du néant” (350).

Le carré en général est devenu pour Malevitch élément permettant d’exprimer différentes sensations - du calme, dynamique, mystique, gothique etc. “J’ai obtenu l’élément permettant d’exprimer telles ou autres existences dans différentes sensations” (362).

Malevitch ne donne certainement pas de formule précise de sa conception du terme “sensation”, car il ne fut ni psychologue, ni linguiste, ni philosophe. Il paraît qu’il s’agit chez lui de cette attitude, état psychologique que nous nommons aujourd’hui “émotion”, et les idées mêmes, comme nous l’avons déjà constaté, étaient influées par les options de E.Mach, quoique cette question, comme le problème de conception et compréhension de tous les termes principaux de Malevitch en général exige une étude spéciale. En font part, notamment, ensemble avec le non-figuratif et l’économie, dont en partie nous avons déjà parlé, les termes dispersion, élément de plus-value et autres.

La dispersion est chez Malevitch une notion eschatologique assez floue. D’après sa vision du monde, partant d’une union primitive idéale avec la nature et le cosmos, l’humanité, en créant civilisation, culture, technique, art, “se dispersait” dans la multitude de ses “acquisitions”. Chaque génie était porteur d’une “force” dispersant l’humanité, et voilà le XX siècle venu comme limite de “dispersion” - passage dans une nouvelle qualité. “La perfection du monde est dans la dispersion” et “cette dispersion fut” (369, 370). Nous (l’humanité) nous sommes “dispersés” “dans les signes mondiaux” et nous “incarnons” (nous nous dissolvons) dans l’univers le remplissant de nous-mêmes, c’est à dire avançons vers une fusion scientifique-physique avec le cosmos. Le suprématisme comme courant artistique et comme “art de création de la vie” joue, naturellement, un rôle très important dans ce processus. C’est le cubisme qui a commencé la “dispersion” dans l’art comme libération concrète de l’enveloppe matérielle visible du monde des objets (voir: Teoria, 216, 269); le suprématisme l’a amené à sa fin logique.

Malevitch applique la notion d’élément de plus-value directement à la peinture, surtout actuelle. Il est évident que la notion même est suggérée par la théorie de la plus-value de Marx populaire à l’époque, quoique au fond n’y est nullement liée. L’élément de plus-value en peinture chez Malevitch est loi de création des structures caractérisant tel ou autre courant, c’est à dire principe prépondérant d’organisation d’une oeuvre d’art, de sa forme plastique dans le courant donné. La théorie d’”élément de plus-value” fut élaborée pendant les années de son travail à Guinhuk. En 1925 il a écrit un ouvrage spécial à ce sujet “Introduction à la théorie de l’élément de la plus-value en peinture”. Sur les tables préparées pour l’exposition de Berlin (1927) Malevitch montre en tant qu’”éléments de plus-value” pour l’impressionnisme - la lumière, pour le cézannisme - une courbe fibreuse, pour le cubisme - une ligne en forme de faucille, pour le futurisme - le mouvement et pour le suprématisme - une ligne droite (Cat., 211). A chacun correspondait son système des “éléments de plus-value” colorés, qui également furent élaborés en profondeur par Malevitch et présentés sur ces tables. La théorie d’”élément de plus-value” s’est avérée un pas important sur la voie de l’analyse structurale des oeuvres d’art contemporaines; Malevitch l’a utilisé pratiquement dans son activité pédagogique.

C’est le terme sans-visage qui occupe une place importante dans la théorie de Malevitch; il l’utilise habituellement dans un seul rang avec des termes comme non-figuratif et le sans-image; il signifie dans le sens le plus général le refus de l’art de représenter l’aspect physique de l’objet (et de la personne), ses formes visibles. Car l’aspect physique, le visage de l’homme n’étaient pour Malevitch qu’une coquille dure, un masque figé, cachant l’essence. De là le refus dans les oeuvres purement suprématistes de représenter des formes visibles (images=figures), et lors de “la deuxième période paysanne” (fin des années 20 - début des années 30) - une représentation conventionnelle-généralisée, chématisée des personnages (paysans) sans visages, avec des “visages vides”- taches blanches ou colorées au lieu des visages (sans-visage au sens direct). Il est évident que ces personnages “sans visage” expriment d’avantage peut-être “l’esprit du suprématisme”, que le suprématisme géométrique comme tel. Le sentiment du “désert du non-être”, de l’abîme du Néant, du vide métaphysique y est exprimé avec une force, dirait-on, aussi grande que dans les carrés “Noir” ou “Blanc”. Et la couleur (souvent franche, locale, joyeuse) ne fait que renforcer l’irréalité terrible de ces images. C’est dans ces “paysans” de 1928-1932 que l’apophatisme suprémaiste global résonne avec une force limite.

Il est devenu presque lieu commun et bon ton dans la littérature scientifique de rappeler la phrase de la polémique de Benoist et de Malevitch sur le “Carré noir” en tant qu’”icône nue”. Les paysans “sans visages” du fondateur du suprématisme peuvent prétendre au titre d’icône suprmatiste dans une mesure plus considérable peut-être que le “Carré noir” si on entend par icône l’expression des bases essentielles (eïdétiques) de l’archétype. L’essence apophatique (inexprimable) de l’être provoquant chez l’athée l’horreur devant l’Abîme du non-être et le sentiment de sa misérabilité devant la grandeur du Néant, chez les existentialistes futurs - la peur d’une vie insensée, y sont exprimés avec laconisme et force limites. Mais ces images (ainsi que le suprématisme géométrique) aident un homme doué spirituellement et artistiquement à atteindre l’état de contemplation ou à plonger dans la méditation.

Malevitch eut beaucoup de successeurs en Russie entre 1915 et 1920, mais avec le temps ils se sont tous détournés du suprématisme. Les chercheurs signalent son influence directe sur tout le constructivisme européen... C’est vrai et pas vrai. Malevitch était entouré d’imitateurs, mais aucun n’a pénétré dans le vrai esprit du suprématisme et n’a pu créer rien qui se rapproche essentiellement (et non pas extérieurement) de ses oeuvres. Cela conserne également le constructivisme. Les constructivistes ont emprunté et développé certaines trouvailles formelles de Malevitch sans comprendre ou rejettant résolument (comme Tatline) l’esprit même du suprématisme gnostique-hermétique dans son essence, en partie même intuitiviste-bouddhiste. D’ailleurs, Malevitch lui-même, comme esthète pur et partisan de l’art pur rejettait résolument le “matérialisme” et utilitarisme du constructivisme contemporain (Teoria, 250). C’est plutôt parmi les minimalistes de notre siècle qu’il faudrait chercher des successeurs plus conséquents du suprématisme de Malevitch.



1] V.Tatline, un des initiateurs et participants principaux de l’exposition, a compté les nouveaux tableaux de Malevitch dilettantes et a refusé d’exposer ses propres oeuvres “professionnelles” à côté de celles de Malevitch. On a réservé à Malevitch une salle spéciale où il a suspendu “Suprématisme de la peinture”. Tatline avec ses disciples (constructivistes futurs) a exposé dans les salles sous l’enseigne “Exposition des peintres professionnels” (voir: Gray C. Das grosse Experiment. Die russische Kunst. 1863-1922. M. DuMont Schauberg. Köln, 1974. S.188-190).

2] La plus grande partie de l’héritage théorique de Malevitch est publiée à l’étranger. Voir l’édition la plus complète: Malevitch K.S. Essays on Art. Vol.I-II. 1915-1933; Copenhagen, 1968; Malevitch K.S. The World as Non-Objectivity. Unpublishing Writings. 1922-25. V.III. Copenhagen, 1976; Malevitch K.S The Artist, Infinity, Suprematism. Unpublishing Writings 1913-33. Vol.IV. Copenhagen, 1978. En Russie également on s’est mis à publier ses ouvrages inédits. Voir: Casimir Malevitch. 1878-1935. (Catalog vistavki, Léningrad, Moskva, Amsterdam. 1988-1989). (Lors des citations - abréviation Cat.); Sarabianov D., Chatskih A. Casimir Malevitch. Givopis. Teoria. M., Iskustvo, 1993 (lors des citations - abréviation Teoria).



3] Certains savants contemporains essaient d’analyser sérieusement aujourd’hui ce mélange pseudo-philosophique. Voir, notamment: Martinau E. Malevitch et la philosophie. Lausanne, 1977.

4] Malevitch C. Bog ne skinout. Iskoustvo, tserkov, fabrika. Vitebsk, 1922.

5] Nous verrons ci-dessous que la non-figuration chez Malevitch est base essentielle de l’Art démontrant indirectement la priorité de l’Art devant la religion dans le système (bien que souvent inconséquent et asystèmatique) du suprématiste russe.

6] Cité d’après: Kovtun E.F. Pout' Malevitcha // Cat. S.155.

7] Malevitch utilise ici ce terme pour nommer les suprématistes avant tout; à une certaine étape les peintres du cercle de Rodchenko se sont appelés “non-figuratifs”, et alors Malevitch l’a repoussé, adoptant le suprématisme (voir: Téoria, 131).

8] A l’époque Kandinsky W. a appelé cet élément “élément du purement et éternellement artistique” (voir: Kandinsky Wassily. O douhovnom v iskoustve. New York, Mejdounarodnoye Literatournoye Sodroujestvo, 1967. S.82).

9] Pourtant il n’aurait nulle part expliqué ce qu’il avait en vue concrètement sous cet art “non-utilitaire” - simplement décoration ornementale des objets quotidiens par des hommes archaïques.

10] Comparons: Teoria, 351; Malevitch se rappelle le texte de l’Evangile: “Et le Règne Céleste est en nous” (17, 21), qui dans le christianisme est traditionnellement interprété comme Règne Céleste “est entre vous”, c’est à dire autrement que dans l’interprétation de Malevitch, comme nous nous en rendrons compte ci-dessous.

11] Cette conception de Malevitch fait directement écho aux idées de E.Mach qui considérait que la tâche de la science était de décrire “les sensations” formant le monde.

Oeuvres principales: Kazimir Malewitsch. Sobranije soch. w pjati tomah. T. 1. Stat'i, manifesty, teoteticheskije sochinenija i drugije raboty. M., 1995; Kazimir Malewitsch. Statí, manifesty, zapisi i zametki in: Sarabianow D., Shatskih A. Kazimir Malewitsch. Zhiwopis', teorija. M., 1993; Kasimir Malewitsch. Die gegenstandslose Welt. Mainz und Berlin, 1980.

Écrit par : Bychkov ? | mardi, 20 juin 2006

Le modernisme
contre les tentations de la modernité


Entretien avec Gérard Conio
professeur émérite à l'université Nancy-2 et spécialiste des avant-gardes

par Catherine Géry



Catherine GERY : Gérard CONIO, je vous remercie de bien vouloir nous accorder cet entretien, qui va relever d’un exercice tout à fait post-moderne puisqu’il va porter en partie sur un autre entretien que vous avez eu avec l’historien Philippe SERS (auteur, entre autres, de Totalitarisme et avant garde), et qui vient de paraître aux éditions L’Age d’Homme dans la collection « Petite bibliothèque slave » sous le titre : Les avant-gardes, entre métaphysique et histoire.
Ma première question se fonde donc sur une sorte de « mise en abyme » : il y a visiblement dans l’entretien, tel que vous le concevez, une notion de bilan, notion par ailleurs pédagogique (comme semble le confirmer la présence d’un glossaire à la fin de l’ouvrage) ; aussi, qu’est-ce qui vous a poussé, après avoir publié un nombre assez impressionnant d’ouvrages sur un sujet et une époque dont vous êtes sans conteste un des meilleurs connaisseurs, à sacrifier à ce genre tout à fait particulier qu’est l’entretien, avec ce que cela suppose d’échange, voire de complicité avec un interlocuteur qu’on suppose privilégié ?

Gérard CONIO : J’aimerais d’abord rappeler l’origine de cet entretien. C’est tout simplement une proposition de Philippe SERS qui, à l’époque, était chargé d’une série d’émissions sur les programmes Espace 2 de la Suisse Romande (qui est un peu l’équivalent de France Culture), et qui m’avait choisi comme interlocuteur pour m’interroger sur mon parcours et mes travaux. Nous sommes liés par une vieille amitié qui remonte au temps où il était éditeur. C’est pourquoi j’ai accepté avec plaisir cette occasion d’effectuer une sorte de rétrospective de mes recherches sur l’avant-garde. Cela m’a aussi permis de faire une chose que je désirais faire depuis longtemps : redéfinir la notion d’avant-garde et la mettre en situation par rapport à ce qu’elle signifie ou ce qu’on lui fait signifier aujourd’hui. C’est cette relation passé / présent qui m’a avant tout intéressé, l’occasion avec ces entretiens de faire le point sur l’avant-garde aujourd’hui et d’éclaircir des contresens que l’on commet souvent, me semble-t-il, à son sujet. J’ai dit entre autres, à ce propos, que cette avant-garde était mythifiée à l’Est et galvaudée à l’Ouest, car aujourd’hui, l’avant-garde, après avoir été interdite pendant longtemps à l’époque soviétique, est tellement mise à l’honneur, qu’on a parfois l’impression que c’est la post-modernité qui l’a inventée. On se trouve ainsi devant une sorte de paradoxe étonnant. Cette attitude est d’un certain côté tout à fait salutaire et excitante, puisqu’on exhume toutes les richesses qui étaient restées enfouies par la force des choses, mais d’un autre côté, elle est en contradiction avec le projet qui était celui de l’avant-garde. Rien que le fait de voir des tableaux exposés dans des musées est en contradiction avec l’idée d’avant-garde. Ne parlons pas des toiles de Malévitch qui sont cotées en bourse ! J’ai évoqué récemment ce sujet à un colloque organisé par le musée d’art moderne de Saint Etienne dans un exposé que j’ai intitulé « De La gifle au goût du public à la récupération post-moderne ». Les tableaux de Malévitch, alors que sa veuve était encore vivante et reléguée en URSS dans un mouroir, se vendaient déjà pour des sommes faramineuses. On peut citer d’autres exemples, comme celui de la collection Khardjiev, que Khardjiev avait réussi à sauvegarder pendant l’époque soviétique et qu’il a été obligé de sortir de Russie pour la protéger de la mafia, dans des circonstances qui ont entraîné sa fin tragique. Encore un exemple : la maison de Melnikov (qui avait été l’objet de violentes attaques car il semblait scandaleux à l’époque communiste qu’un architecte construise sa maison pour y habiter). Melnikov a pourtant réussi à la garder et à y vivre et j’ai pu l’admirer lorsque je me trouvais en Union Soviétique dans les années quatre-vingt. Mais aujourd’hui, c’est une ruine, parce qu’elle a été victime de querelles d’héritage.
Ce que j’ai donc voulu montrer dans ces entretiens, c’est ce qu’est devenue l’avant-garde aujourd’hui par rapport au projet initial. L’avant-garde est l’objet d’une récupération et d’une falsification permanentes aussi bien à l’Est qu’à l’Ouest. A l’Est, cela se passe plutôt sur le plan de la recherche et des publications. Evidemment, les travaux souvent remarquables des chercheurs russes nous éclairent sur l’importance historique des avant-gardes, mais dans le même temps, je me demande si cet immense amoncellement de commentaires ne ressemble pas de plus en plus à un mausolée, si cette reconnaissance posthume n’est pas porteuse de mythification, d’illusion rétrospective. On fait des projections sur ce qu’a réellement été l’avant-garde, chacun y va de son interprétation, Heideggerienne et autre.

C.G. : Ce qui pourrait définir cette fameuse attitude post-moderne que vous dénoncez en général…

Gérard CONIO : Oui, pour moi, ce qu’on appelle post-modernisme, c’est surtout l’idéologie de la société de marché appliquée au domaine de l’art. Et il me semble qu’on est assez peu sensible à ce phénomène, parce qu’on considère que les choses vont de soi. La société actuelle a absorbé et repris les principaux axes de l’esthétique d’avant-garde : la notion de plaisir, l’hédonisme, l’éphémère… Tout cela est récupéré, le plus souvent dans un esprit sociologique.Dans le meilleur des cas les artistes font des performances qui sont des critiques de la société actuelle, qui mettent en question ses comportements, mais ces performances, me semble-t-il, sortent souvent du domaine de l’art. En quoi la plupart relèvent-elles du domaine esthétique ? C’est toute la différence avec les expériences de l’avant-garde, qui avaient malgré tout pour but de conserver les valeurs esthétiques à travers les mutations de la modernité. Le propos de l’avant-garde a été de transfuser, d’opérer une perpétuelle transmutation de ces valeurs esthétiques. On est passé de l’organique au mécanique, mais en les gardant intactes, en les défendant contre les atteintes de la « poschlost », de la vulgarité propagée par la société de masse, la société dominée par les « mass média ».Un photomontage de Rodtchenko, un film de Vertov ont une valeur esthétique. Canetti a fort bien exprimé ce souci de conserver l’essence de l’art à travers les mutations de l’histoire, quant il dit que le poète, au sens large dichter, est « le gardien des métamorphoses ». Cette image me semble, en effet, relier les deux aspects présents dans l’avant-garde : la rupture et la continuité. On est constamment en rupture, tout en essayant de maintenir des valeurs éternelles qui ont, de tout temps, été celles de l’art. Il y a une permanence de la valeur esthétique, mais l’œuvre d’art, bien évidemment, évolue quant à elle en fonction des conditions historiques. Sinon, on se retrouve dans une posture d’académisme, d’imitation, de répétition des modèles. Et c’est avec cela que l’avant-garde a rompu. C’est en cela qu’elle a opéré une percée dans la modernité. L’avant-garde a été fondatrice de ce qu’on appelle aujourd’hui la modernité. Mais qu’est-ce que cette modernité est devenue ? Il y a une ambivalence fondamentale de la notion de modernité. Aujourd’hui, la résistance aux transformations sociales et économiques se voit taxée d’archaïsme, quand les garants de l’ordre social et économique (qui est un ordre toujours castrateur) se réfèrent à la modernité. Le problème est qu’on reste attaché à des termes qui sont complètement déconnectés des réalités.

C.G. : Dans vos entretiens avec Philippe SERS, vous posez la question de la différenciation entre le modernisme et la modernité. Une partie importante de votre réflexion porte sur la place du sacré dans les avant-gardes, entre autres à travers l’utilisation de l’icône. Or, on considère habituellement l’influence de l’icône sur la révolution esthétique de l’avant-garde russe comme une marque de modernisme. Vous l’envisagez quant à vous comme une résistance à la poussée de la modernité. Ainsi que le montre une simple comparaison des suffixes, les deux mots ne recouvrent pas la même notion. Pouvez-vous préciser ce qui, selon vous, différencie le modernisme de la modernité ?

Gérard CONIO : Cette problématique a fait l’objet d’une étude que j’ai publiée dans mon livre sur L’Art contre les masses (L’Age d’Homme, 2003). Il s’agit du chapitre conclusif d’une série d’essais qui recouvre l’évolution de l’art tout au long du XXe siècle dans la perspective que vous venez d’énoncer, à savoir le rapport qu’on peut établir entre le modernisme artistique et la modernité économique et sociale. L’axe principal de ce recueil consiste en ce que j’ai appelé « la création décalée », à partir du mot russe sdvig (« décalage », « déplacement »). « La création décalée » est à mon avis l’expression même du modernisme artistique, qui est pris en étau entre deux obstacles, deux « murs » si je puis dire. Le premier est celui de la tradition et de l’héritage du passé : le modernisme s’est voulu en rupture avec la mimesis, ceci est largement connu ; mais ce qu’on sait moins, et qui constitue un autre front du combat de l’art et de la poésie modernes, c’est l’opposition à la modernité sociale, qui prend naissance à partir du milieu du XIXe siècle, sous la pulsion du capitalisme et du développement des sciences et des techniques. Très tôt, et à commencer par Baudelaire, les poètes et les artistes ont ressenti le danger de cette modernité et ont voulu maintenir les valeurs esthétiques face au développement de cette société de masse. En ce sens, Baudelaire est un repère fondamental, parce qu’il a eu fortement conscience de la nécessité de défendre l’art en tant que valeur spirituelle contre le matérialisme engendré par la société moderne, technocratique, fondée sur le principe quantitatif de la statistique. Aujourd’hui nous assistons à l’application de ces critères venus de la modernité économique et sociale dans le domaine de l’art. D’où, également, l’extraordinaire dégradation des termes eux-mêmes. Pour moi, le modernisme artistique, de Baudelaire à nos jours, est en posture de résistance contre l’évolution de la modernité sociale. On peut trouver maints exemples de cette résistance dans les expériences de l’avant-garde : par exemple, quand les cubo-futuristes écrivent leurs textes poétiques à la main et les font lithographier pour respecter la spontanéité, la vérité du geste poétique et artistique, parce que, disent-ils, « l’humeur agit sur le tracé de l’écriture ». Il y a là une défense de l’ « aura » au sens benjaminien, contre la reproductibilité technique. Mais cela ne correspond qu’à une première phase de l’art d’avant-garde ; dans une deuxième phase, celui-ci va être obligé de s’adapter à l’évolution de la société (surtout de la société soviétique) et donc d’essayer de maintenir ses valeurs esthétiques en utilisant de nouveaux moyens d’expression, qui seront justement les moyens de la reproductibilité technique : le design, le cinéma, etc. Et l’art va évoluer. On peut retracer cette évolution de la façon suivante : à l’origine, il y a le son. La musique est le point de départ de tout le modernisme artistique. Parce que le son est irréductible il va servir de modèle à tous les autres arts. Le son est au départ de l’idée de l’œuvre d’art autonome, « en tant que telle », qu’on ne peut réduire à rien d’autre qu’elle-même. Mais par la suite on assiste à une rotation des pôles de référence, puisqu’on va passer de la musique à la peinture, et de la peinture à la construction ( avec les contre reliefs de Tatline par exemple) : l’art s’ouvre sur le monde, il sort de lui-même pour se donner une nouvelle visée, celle de « construire le monde », et pour tenter ainsi de se trouver un nouveau sens. Ce qu’on appelle l’abstraction (ce qui est un contresens, puisque l’art abstrait est en fait l’art le plus concret qui soit : un tableau abstrait est un tableau qui existe en tant que tel, c’est un objet qui prend place parmi les autres objets, qui a son sens en lui-même, et non pas dans une posture de représentation et de mimétisme), cet art dit « abstrait » donc, mais qui, en réalité, est « concret », va subsister, mais il devra se transformer, se métamorphoser pour rester lui-même, pour rester fidèle au principe d’autonomie. Et c’est là que l’art et la politique vont diverger : on aura, d’un côté, les responsables communistes de la politique culturelle, et de l’autre les artistes et poètes qui ont adhéré à cette révolution en pensant qu’elle allait leur donner les moyens réels d’opérer cette création d’un homme nouveau à laquelle ils aspiraient, en épanouissant tous les dons, tous les talents, toutes les possibilités créatrices de l’être humain. Mais c’est le contraire qui s’est produit. Un manifeste me semble très bien poser ce problème : c’est Trompette des Martiens de Khlebnikov, où le poète oppose les inventeurs aux utilisateurs. Le modernisme artistique a défendu l’homme créatif contre l’homme spéculatif. Il se pose contre l’instrumentalisation de l’être humain qui, à travers un processus d’abstraction, arrive peut-être aujourd’hui à son aboutissement avec le monétarisme et la perte de la sensibilité poétique et artistique. Toutes les avant-gardes, que ce soient l’avant-garde soviétique ou les avant-gardes occidentales, du dadaïsme au surréalisme, ont combattu sans relâche cette tendance qui pousse le monde moderne vers l’aliénation et le simulacre. L’annexion de l’art à la sphère économique est la pire forme de négation de l’art. On s’indigne des bûchers allumés par les nazis, mais les cotations en bourse des oeuvres d’art, les ventes aux enchères, le pillage des « biens » culturels au profit des capitaux privés sont la version démocratique et hypocrite de cette barbarie. Ce qui se passe aujourd’hui avec la collection de Breton est un bon exemple de la récupération des avant-gardes dont je parlais au début de cet entretien. Que faut-il faire de cette collection ? Si on en fait un musée, c’est en contradiction avec les principes du surréalisme. Si on la vend, la contradiction n’est pas moindre, car on transforme ces objets en marchandises, ce qui est à l’opposé des idées de l’avant-garde. En même temps, il est très difficile de prendre position. On assiste à une disparition du sens de ces objets avec Breton lui-même. Si la société avait évolué dans le sens des avant-gardes, la question ne se poserait pas. Mais la société ne cesse de régresser par rapport à l’objectif fixé par les avant-gardes.

C.G. : Votre réflexion sur les avant-gardes est, on le voit, essentiellement diachronique et historique : vous établissez sans cesse des liens entre notre société contemporaine et le projet utopiste de transformation de l’homme et du monde prôné par les avant-gardes, comme pour en mesurer tous les hiatus, et ceci jusque dans la façon même dont ce projet se reflète dans le sort qui lui est actuellement fait. L’actionnisme russe des années quatre-vingt dix et les performances que les artistes ont organisées autour des signes d’une modernité brutale et barbare, telle qu’elle pouvait se manifester à cette époque, me semble s’inscrire dans cette perspective des rapports entre modernisme, modernité et post-modernisme, surtout si l’on prend en compte le fait que les actionistes russes se revendiquaient des avant-gardes. Que pensez-vous de cette filiation, ne vous apparaît-elle pas comme très paradoxale ?

Gérard CONIO : Je pense en effet que ce mouvement est marqué par l’ambivalence. D’un côté, ces artistes manifestent une volonté tout à fait louable de reprendre le flambeau des avant-gardes, mais de l’autre, ils font une confusion me semble-t-il constante sur le sens qu’on doit donner à la modernité. Ils ne font pas la différence entre la modernité artistique et la modernité sociale. On le voit d’ailleurs très bien aujourd’hui à travers ce qui se passe dans les pays de l’Est en général. Certains se dressent avec les meilleures intentions du monde contre les archaïsmes, contre les nationalismes, et c’est vrai qu’il y a aujourd’hui un « retour du refoulé », un retour inquiétant de la slavophilie, mais ceux qui les dénoncent le font en brandissant des arguments complètement fallacieux.

C.G. : La confusion n’est-elle pas contenue dans l’étymologie même des termes modernisme et modernité, dont la racine latine « modo » signifie « récemment » ?

Gérard CONIO : Je pense que la position des avant-gardes par rapport à ce qui est « moderne » était elle aussi ambiguë. Les avant-gardes ont, en premier lieu, mené le combat contre tout ce qui venait du passé. Et elles sont allées très loin dans ce rejet du passé. Mais tout ce qu’elles ont fait a été institutionnalisé à travers les musées et par l’administration. On assiste aujourd’hui à une institutionnalisation de l’avant-garde, ou, en tout cas, de ce qu’on appelle « l’avant-garde ». Rainer Rochlitz a écrit là-dessus un pamphlet assez juste qu’il a intitulé Subversion ou subvention. On peut se féliciter de ce que l’Etat permet l’existence de formes qui n’auraient pas immédiatement l’assentiment du grand public et qui ne pourraient pas exister commercialement, mais il y a aussi des phénomènes de conformisme à rebours qui sont souvent très gênants. Certains partis pris ne tiennent compte ni de la valeur des œuvres, ni de celle des artistes qu’on soutient. A cet égard, les artistes qui restent comme des références du modernisme ont été beaucoup plus vigilants. Schoenberg, par exemple, était extrêmement critique envers ses épigones. Il disait préférer la musique de Gershwin à la musique de beaucoup de dodécaphonistes qui « faisaient du Schoenberg ». Tatline était horripilé par ses épigones qu’il appelait les « tatlinistes ». On assiste constamment, au sein même de la modernité, à la réapparition sournoise du principe d’imitation qui était violemment refusé par l’avant-garde. Ainsi le modèle naturel a été remplacé par le modèle technique. Dans les deux cas on se trouve devant la même posture mimétique. L’ancien reparaît dans le nouveau. Alors que l’objectif de l’avant-garde était de garder vivantes les valeurs de l’art de toujours, de l’art en tant que tel, elle est devenue le prétexte d’un nouveau conformisme, un conformisme à rebours. Les nouvelles censures s’exercent aujourd’hui au nom de la modernité, de la liberté, au nom des valeurs d’émancipation proclamées par les avant-gardes. Le mot d’ « avant-garde » lui-même est devenu dangereusement positif. Dire d’une œuvre ou d’une démarche qu’elle est « d’avant-garde » consiste à affirmer sa valeur. C’est un certificat de qualité, en même temps qu’un jugement irréfutable.
Vous parliez de l’icône : elle est à la source de tous les courants de l’avant-garde russe, et on la trouve, à peu près sans exception, chez tous les artistes de l’avant-garde. De plus, elle est un facteur permanent d’inspiration, présent à toutes les phases de l’évolution de l’avant-garde, depuis le cubo-futurisme jusqu’au suprématisme et au constructivisme, de Kandinsky, Malévitch, Tatline, Popova, Filonov jusqu’à Léonidov. Le fait que l’icône ait été à l’origine de systèmes très différents prouve la valeur métaphysique de l’art d’avant-garde, son adhésion à des valeurs transcendantales. C’est une dimension qu’on découvre de plus en plus aujourd’hui. On pourrait considérer qu’il y a une contradiction entre les principes de l’avant-garde et ce modèle immuable qu’est l’icône, qui incarne une permanence. Mais l’icône est aussi un foyer de sens, et c’est ainsi, je crois, qu’il faut surtout la voir. Il est évident qu’on ne doit pas confondre l’utilisation de l’icône par l’avant-garde et la peinture d’icône telle qu’elle se perpétue de manière traditionnelle : il y a toujours des peintres d’icônes qui peignent de la même façon des icônes... Ce phénomène de répétition peut d’ailleurs lui aussi apparaître en contradiction avec la notion de l’aura, de l’icône comme œuvre unique, comme foyer d’énergie spirituelle. Ce que les artistes modernes ont voulu faire (quand Malevitch expose son carré noir et affirme que c’est l’icône de notre temps, quand Kandinsky reçoit l’illumination en entrant dans cette isba qui elle-même est tout entière vue par lui comme une icône), c’est entrer, s’immerger dans l’œuvre d’art. Et on va retrouver cela aussi dans le cinéma, et pas seulement dans le « grand » cinéma soviétique, celui d’Eisenstein et des autres. Je suis frappé par la dimension iconique des films russes. La tradition semble se perpétuer, peut-être de façon inconsciente, même dans des films relativement récents.

C.G. : Au cours d’une rétrospective « cinéma et icône » organisée à l’auditorium du Louvre en décembre dernier (où l’on a projeté entre autres Ivan le terrible d’Eisenstein et Le Bonheur de Medvedkine, qui est, à mon avis, un film de nature fondamentalement iconique), Jean-Louis Leutrat a soutenu l’idée que la tradition de l’icône en Russie propose une autre esthétique pour le cinéma, fondée non sur la profondeur de champ et la continuité spatiale, mais sur l’isolement des figures, l’usage concerté de perspectives symboliques ou renversées, où la taille des personnages est proportionnelle à leur importance dans le récit, où les images mentales sont mises sur le même plan que les images sensibles…

Gérard CONIO : Il y aurait en effet tout un travail à faire de réévaluation du cinéma russe par rapport à cette autre tradition culturelle de l’image que propose l’icône. Jean-Louis Leutrat a d’ailleurs écrit un très bel essai sur Ivan le terrible d’Eisenstein, où il développe cet aspect. J’espère qu’il sera bientôt publié, car il apporte un éclairage tout à fait nouveau non seulement sur Eisenstein mais aussi sur le cinéma soviétique en général.

C.G. : Dans l’entretien que vous avez accordé à Philippe SERS, vous parlez longuement du travail linguistique effectué par l’avant-garde. On sait que vous avez rapproché à plusieurs reprises, et de façon que d’aucuns ont pu juger provocante ou provocatrice, le discours poétique élaboré par une partie des avant-gardes russes de la fameuse « langue de bois » des discours politiques. En quoi consiste ce lien, ou cette « relation incestueuse », comme vous l’appelez ?

Gérard CONIO : Pendant longtemps j’ai fondé ma réflexion sur la dichotomie entre l’esthétique et l’idéologie, entre le discours poétique et le discours politique. Comme la plupart de ceux qui ont vécu à l’Est, j’étais très attaché à la notion de dissidence, et puis un beau jour, je me suis rendu compte que cette façon de voir était très schématique, voire très simpliste. Je me suis aperçu qu’il y avait des corrélations entre ces deux modes de discours. J’ai écrit un certain nombre de textes à ce sujet, que j’ai réunis dans L’Art contre les masses. Parmi eux se trouve un article intitulé « Langage poétique et langue de bois ». J’essayai d’y établir un certain nombre de corrélations entre des discours qu’on avait l’habitude d’opposer. Il me semble que ces discours ont en commun la déconnexion entre le sens et le son, ainsi que la recherche d’une langue incantatoire. Tout cela avait bien entendu été perçu depuis longtemps, et je ne faisais qu’enfoncer une porte ouverte. Pour développer cette corrélation, je me suis appuyé sur les tentatives de certains formalistes (en particulier Vinokour) qui ont essayé d’instrumentaliser la langue zaoum (la langue « transmentale » inventée par les futuristes russes) au profit de la raison politique. Cette démarche répondait au désir de relier le front de l’art et le front de la vie, selon le slogan des constructivistes du LEF. On voulait s’inspirer de cette langue expérimentale qu’est le zaoum pour créer renouveler, enrichir la phraséologie soviétique de manière à exercer une fascination hypnotique plus forte sur les masses. La langue « zaoum « devenait le laboratoire de la novlangue. Remarquez qu’on trouve dans cette conversion des valeurs, le changement d’orientation et de destination qui définit l’évolution de l’avant-garde à cette époque, dans son souci d’agir sur le monde, de transformer le monde. Mais ce changement impliquait fatalement l’abandon des principes initiaux du modernisme artistique. Ces principes continuaient à être revendiqués puisqu’on les retrouvait dans l’idée de « révolution de la forme » proclamée par le LEF, mais, dans les faits, ils était réduits au rang de prétexte, d’alibi. Inévitablement l’art était appelé à servir d’autres visées que les siennes propres, à devenir l’instrument du pouvoir politique, le levier de l’idéologie. Prenons le mot « levyi » (« de gauche », « à gauche ») qui désigne l’avant garde : avant la révolution il a un sens purement esthétique, artistique, sans aucune connotation politique ; après la révolution, ce mot se charge d’un autre sens, qui est celui de l’engagement politique. L’art va changer la vie et créer un homme nouveau. C’est ce qui, je pense, va être à l’origine de la crise de l’art : Eisenstein a failli se suicider lorsqu’il a pris conscience de l’ambiguïté propre au cinéma, comme art de masse, lorsqu’il a compris justement l’intense contradiction recélée dans cette notion « d’art de masse ». Contrairement à beaucoup d’autres créateurs et penseurs de l’avant-garde à ce tournant des années vingt, Eisenstein a eu le courage, l’honnêteté, la lucidité de prendre à bras le corps cette contradiction, quand il affirme, par exemple que l’art est fondamentalement « régressif », par la force d’attraction ( celle du « montage des attractions ») qu’il exerce sur la conscience du spectateur. C’est précisément là qu’est le point de jonction entre l’art et la politique. Les systèmes totalitaires, que ce soit le système nazi ou le système communiste, ont été parfaitement conscients des pouvoirs de l’art et de tout le profit qu’ils pouvaient en tirer. La corrélation intime entre le langage poétique et le langage politique a été, je crois, l’une des causes qui ont poussé les artistes à devenir des instruments des systèmes totalitaires, même si c’était souvent à leur corps défendant.

C.G. : Votre travail sur les avant-gardes vous a conduit à développer une réflexion intense sur la langue dans ses multiples fonctions et manifestations. J’aimerais que vous nous disiez quelques mots d’une activité linguistique que vous rétablissez dans toute sa dignité, à savoir l’activité de traduction.

Gérard CONIO : Ce qui est au cœur de cette « création décalée » dont je parlais tout à l’heure, ce qui permet à cette création décalée de fonctionner, c’est une poétique de la traduction. Autrement dit, de la transposition. Nous avons là une des clefs qui nous permettent d’apprécier une œuvre d’art, qu’elle soit littéraire, picturale ou musicale, peu importe, et de rester vigilant quant à sa valeur. Or, aujourd’hui, nous sommes dans une confusion totale, nous sommes prisonniers d’un égalitarisme qui veut qu’une œuvre en vaut une autre. J’y perçois l’application de l’idéologie libérale secrétée par la société de marché au domaine de l’art et de la culture. J’ai essayé de théoriser la faculté de transposition ou de traduction, c’est-à-dire de transformation, de métamorphose qui me paraît définir la création artistique, dans un essai qui est à l’origine de nos entretiens avec Philippe SERS. En effet, Philippe a eu l’idée de ces entretiens lorsqu’il a pris connaissance d’une traduction que j’avais faite d’un roman philosophique de Witkiewicz qui s’appelle L’Unique issue, et que j’avais complétée par un essai dont l’un des chapitres portait sur cette poétique de la traduction. Mais je n’invente rien et je ne découvre rien : le premier qui a merveilleusement exprimé cela, c’est Proust, quand il dit que tout auteur, tout créateur, est avant tout un traducteur de son monde intérieur. Il faut essayer de retrouver en soi et de recréer une expérience oubliée et perdue. C’est bien ce que doit faire le traducteur quand il se trouve devant une œuvre dont il doit transfuser l'essence dans d’autres structures. Et c’est ce qui, à mes yeux, fonde la traduction comme un acte artistique à part entière, un acte de création de valeurs esthétiques.

C.G. : C’est aussi ce qu’a exprimé Roman Jakobson avec son idée de « transposition créatrice » ?

Gérard CONIO : Oui. Evidemment, à l’origine de ce processus, il y a la distinction fondamentale entre la fonction poétique et la fonction de communication. Aujourd’hui on ne cesse de confondre ces deux plans, de mélanger ces deux fonctions. La fonction poétique est constamment phagocytée par la fonction de communication. La fonction poétique du langage en oeuvre dans la traduction littéraire consiste à recréer, à redonner vie à ce qui est fatalement mort si on se contente de le reproduire. C’est la différence entre la production et la reproduction, qu’a très bien exprimée Alexandre Kojève dans son essai sur la peinture de Kandinsky, où il définit ce qu’il appelle l’art « concret ».
J’emploie le mot « traduction » dans son sens étymologique : faire passer d’un endroit à l’autre, faire passer l’un dans l’autre. Cela correspond aussi à l’image de Canetti dont je parlais celle du poète comme « gardien des métamorphoses ». Le traducteur est le gardien des métamorphoses, celui qui métamorphose une donnée originelle non pour la détruire mais pour la garder. Ce grand paradoxe de la traduction, qui veut qu’on trahisse pour être fidèle (et qu’on pense à la fameuse formule italienne) est le paradoxe à l’origine de toute œuvre d’art digne de ce nom. Prenons par exemple la distinction qu’on peut faire entre le théâtre de texte et le théâtre scénique, ce qu’on appelle la scène plastique et qui vient, comme par hasard, des pays de l’Est. La dramaturgie scénique nous a donné une nouvelle vision du théâtre, différente de celle qui veut qu’on mette en scène un texte qui est déjà là et qu’on va, au fond, illustrer. La dramaturgie scénique s’inscrit dans une poétique du processus et non du résultat, dans une poétique de la production et non de la reproduction. Alors que dans le théâtre de texte on s’attache à « reproduire » un texte préexistant dans la dramaturgie scénique, le texte n’est qu’une composante d’un ensemble qui le déborde et l’englobe et qu’on peut appeler « le texte scénique ».
Mais en réfléchissant sur la filiation des avant-gardes, j’ai essayé de montrer que, indépendamment de la coupure qui a eu lieu à la fin des années trente, toute la période marquée par le stalinisme et le réalisme socialiste, qui va presque jusqu’à la fin des années quatre-vingt et au cours de laquelle tout ce qui pouvait rappeler les avant-gardes était proscrit, la pensée des avant-gardes a continué à faire son chemin souterrainement. D’une manière probablement inconsciente, un peu comme s’il y avait eu une sorte d’irradiation de l’état d’esprit des avant-gardes. Le travail effectué par les formalistes a, me semble-t-il, entraîné un changement de perception de l’oeuvre d’art qui s’est perpétué dans la culture soviétique, malgré les aberrations du réalisme socialiste. Les critères de valeurs d’un spectacle de théâtre, d’un film, d’un livre, d’une composition musicale ou plastique s’appuient sur une poétique du processus, d’une création en devenir, une poétique de « l’oeuvre ouverte », une poétique qui privilégie la forme, la vision par rapport au contenu véhiculé par cette forme, transmis par cette vision. La forme, la vision détermine la valeur esthétique de ce contenu et le sens de ce processus, de ce devenir ne se réduit en aucun cas à la ligne du « sujet ». Cette nouvelle perception de l’art, par rapport à la perception traditionnelle doit beaucoup au travail des formalistes sur la notion de « sujet ». Il y a aussi un autre aspect très important de cette permanence jusqu’à nos jours, de l’esprit d’avant-garde c’est la notion de « métier » (ce qui manque souvent aux artistes occidentaux). Les constructivistes ont mis l’accent sur ce qu’ils appelaient masterstvo, « la maîtrise artistique » qui suppose l’apprentissage d’une technique d’expression, qu’elle soit celle de l’acteur, de l’écrivain ou du plasticien. D’une part, l’importance accordée à cet apprentissage va de pair avec une attitude d’humilité de l’artiste devant son oeuvre, une humilité intimement liée à la conscience professionnelle, d’autre part elle procède de la spécificité de chaque mode d’expression. Cette attitude redonne à « l’école » au sens le plus noble toute sa place dans la société. L’élève, l’apprenti reçoit du « maître » un savoir, au sens médiéval. Ici les leçons du modernisme s’opposent au laminage égalitaire de la modernité qui sape tous les fondements de la transmission, de la filiation. Mais il semble précisément aujourd’hui que les meilleurs esprits, inquiets de cette érosion des valeurs, des connaissances dans un contexte culturel de plus en plus dégradé, prennent conscience de la nécessité de rétablir cette chaîne des transmissions. La filiation était le thème d’un beau colloque auquel j’ai participé au Musée d’art moderne de St Etienne, et je suis invité au mois d’août à Kiev à un colloque sur un thème voisin, celui des rapports entre l’individu, la famille, l’école et la société.

C.G. : Il est vrai que les notions d’apprentissage et d’expérience, qui vont de pair avec la « transmission de l’expérience » dont parle Walter Benjamin, semblent avoir disparu actuellement, du moins on s’y réfère peu en Occident, ce sont des monnaies qui n’ont plus vraiment cours...

Gérard CONIO : ... alors que chez les Russes, ce sont des notions toujours valides. Pourquoi il y a- t-il aujourd’hui un tel intérêt pour les écoles russes, écoles de cinéma, de musique ou de mise en scène ? Parce que l’art est toujours en Russie considéré comme un métier qu’il faut apprendre. De la même façon, la notion d’auteur (ce que j’appelle « l’esprit du propriétaire »), qu’on trouve exprimée aujourd’hui de façon très virulente chez Kundera, cette idée de l’auteur qui défend son territoire semble en contradiction avec la tradition russe, une tradition que l’on a trop opposée au modernisme, sans voir qu’elle a été au contraire repensée et revivifiée par le modernisme. On peut le voir aussi dans l’esprit qui anime l’édition dont le travail est axé sur le « nous » plus que sur le « moi », sur l’oeuvre collective beaucoup plus que sur la mise en exergue des personnalités individuelles et sur des relations de pouvoir.

C.G. : Et justement, dans les avant-gardes, l’auteur individuel était une instance qui disparaissait complètement derrière le collectif. Tous les « -ismes » des années 10 et 20 en Russie n’expriment-ils pas aussi cette prééminence du groupe ?

Gérard CONIO : Oui, le « moi » individuel s’efface pour céder la place au travail de groupe, ce dont témoigne la masse de manifestes publiés à cette époque. Le « nous » collectif prend la place du « moi » individuel. Et on peut aussi voir cette mutation dans l’évolution des valeurs esthétiques à travers les différents modes d’expression, puisqu’ on passe des arts individuels (la poésie lyrique, la musique, la peinture) aux arts collectifs (le théâtre, le cinéma, l’architecture, l’urbanisme ). Mais la poésie de l’avant-garde elle-même est marquée par le refus de la subjectivité, par « la haine du moi » à travers tous les procédés de l’écriture automatique, l’importance accordée au hasard, à l’aléatoire. J’en ai trouvé un exemple dans les Mémoires du poète futuriste polonais, Aleksander Wat, que j’ai traduits (Mon siècle) et où, en retraçant son parcours qui l’a mené du futurisme au communisme, puis vers une sorte d’extraterritorialité poétique, tout en refusant l’engagement politique, il exprime un refus violent de toute forme d’égotisme. Son autobiographie n’est pas tournée vers le culte du moi mais vers le rejet du moi, elle est une tentative d’exorcisme d’un mal qui finira par le pousser au suicide, un mal qui s’est identifié avec soi-même, avec son propre « moi » et qu’il ne pourra détruire que par la mort volontaire. On peut y voir un phénomène de possession des âmes, tel que déjà Dostoïevski l’avait dévoilé et dénoncé dans ses Démons.

C.G. : Ce n’est plus maintenant au spécialiste des avant-gardes mais à l’éditeur que je m’adresse. Vous co-dirigez, avec Georges Nivat et Vladimir Dimitrijevic, la collection « Classiques slaves » des éditions L’Age d’Homme, qui s’illustre depuis des décennies par sa politique de traduction des littératures russes et est-européennes. Pouvez-vous, en quelques mots, nous présenter cette collection ?

Gérard CONIO : Je ne fais partie ouvertement, officiellement, de la direction des Classiques Slaves que depuis quelques années. Mais j’y participais depuis longtemps de manière plus confidentielle. A vrai dire, l’histoire de ma collaboration avec l’ Age d’homme ne fait qu’un avec l’histoire de mon amitié avec Vladimir Dimitrjevic. Récemment, il m’a associé plus étroitement et plus concrètement à son travail. Mon rôle consiste à « programmer » la traduction de textes de grands écrivains qui n’ont pas encore été traduits et restent à découvrir, ou qui ont été mal traduits, ou encore qui sont connus de manière incomplète. C’est le cas récemment pour les « skaz » de Leskov ( Le Gaucher et autres nouvelles) ou encore pour La Vie ordinaire de Capek, le dernier volet de sa Trilogie dont on avait déjà publié les deux premiers, Hordubal et Le Météore. Capek est surtout connu pour La Guerre des Salamandres, mais on est encore loin en France de l’apprécier à sa juste mesure. Notre politique de traduction et de publication consiste à faire entrer dans le domaine français les auteurs importants des littératures slaves. Parmi les publications en cours, on trouvera, par exemple, parmi les prochaines parutions, un Cahier H consacré à Constantin Leontiev, grand écrivain et penseur russe du XIXe siècle, penseur réactionnaire et monarchiste, certes, mais dont l’œuvre est un monument de la culture russe. Il a traité avec une grande lucidité des problèmes qui restent au centre de nos préoccupations. Nous préparons également une traduction des Hommes de la clarté lunaire de Rozanov. J’ai ajouté aux textes de Rozanov sur le christianisme une série d’articles qu’il a publiés dans la presse à l’époque de la révolution, de manière à montrer la filiation souterraine établie par Rozanov entre les bolcheviks et les chrétiens. Au moment où le christianisme est en train de s’effondrer et où l’ordre ancien explose, Rozanov montre que les bolcheviks prennent la relève et qu’ils sont les nouveaux « hommes de la clarté lunaire » : leur ascétisme, leur esprit de sacrifice à la cause rappelle les premiers chrétiens. Ceci prouverait, s’il en était besoin, que le bolchevisme a été une nouvelle religion. La rage des bolcheviks contre le christianisme s’explique surtout par leur désir de l’éliminer pour le remplacer. Aux yeux de Rozanov, qui exaltait la religion de l’Ancien Testament, axée sur la famille, la procréation, la fécondité, le bolchevisme et ce qu’il appelait le christianisme noir, le monachisme, avaient en commun un esprit de destruction et de mort.
Nous avons également le projet de faire connaître des œuvres de la période soviétique qui sont restées occultées : par exemple, nous préparons en ce moment la sortie d’une nouvelle d’Ivan Kataïev, un écrivain estimable et oublié, qui se situait dans l’entourage de Platonov. Il n’a pas été publié en Russie car il a été victime des purges staliniennes en 1937. Mais comme il appartenait à la première génération révolutionnaire, celle des Vieux bolcheviks, il a été également laissé pour compte par la Nouvelle Russie.
Nous allons également publier une nouvelle de Leonov, intitulée Les Sauterelles. Nous publions tout aussi bien les écrivains qui ont été rejetés, fusillés, que les écrivains qui, comme Leonov, ont réussi à garder leur statut et à maintenir le cap contre vents et marées. Notre objectif est aussi de dépasser l’opposition entre la littérature dissidente et la littérature officielle, pour montrer les entre-croisements, les interférences… Beaucoup d’écrivains, qui avaient gardé une place dans l’Union des Ecrivains et remplissaient des fonctions officielles, jouaient un double jeu pour réussir à se maintenir, quand d’autres étaient éliminés. Mais tout cela était assez fluctuant. Aussi nous voulons montrer que ces catégories ne sont au fond que des transpositions de la politique en littérature et reflètent une attitude qui consiste à appliquer à la littérature des critères d’ordre idéologique. Quant à nous, notre unique critère est le respect de la qualité des textes, indépendamment des engagements et des partis pris idéologiques des uns et des autres. Vladimir Dimitrijevic est un grand éditeur parce qu’il sait faire abstraction de ses options personnelles pour servir les oeuvres, les auteurs et les idées dont il reconnaît l’importance. L’Age d’homme publie et a toujours publié indifféremment des auteurs communistes ou monarchistes, réactionnaires ou progressistes, à partir du moment où l’on reconnaît que leur œuvre possède une valeur littéraire ou intellectuelle. A mes yeux, la collection des « Classiques slaves » s’inscrit dans la continuité de ce qu’était la NRF de la grande époque, quand on sait que la NRF a publié aussi bien Claudel qu’Aragon.

C.G. :Tout le monde reconnaît le rôle fondamental que cette collection joue et a joué dans le domaine des études slaves, en ce qui concerne la diffusion d’auteurs qui, à une époque, n’auraient nulle part trouvé à s’éditer en français. Mais on peut noter une évolution de la collection, sans doute liée au nouveau paysage éditorial issu des bouleversements qu’ont connus les pays de l’Est au cours de ces dernières années : pensez-vous que sa place ait changé et que sa position ait pu être ébranlée par la venue sur le marché francophone de nouvelles collections ? Enfin, les « Classiques slaves » connaissent-ils une redéfinition de leurs objectifs ?

Gérard CONIO : Une des expressions favorites de Vladimir Dimitrijevic est : « on continue ». Ceci exprime notre fidélité aux principes que je viens de vous exposer, indépendamment des fluctuations du marché de l’édition. Mais effectivement, il existe un domaine où nous devrions faire un effort supplémentaire, et nous en sommes conscients, c’est celui de la littérature russe contemporaine, même si elle est sans doute moins riche que la littérature des périodes précédentes.

C.G. : Et ceci d’autant plus que la littérature contemporaine russe est relativement bien représentée sur le marché français de l’édition, et qu’on en arrive même à éditer des auteurs qui ne le sont pas encore en Russie, comme Ikonnikov, par exemple… Paradoxalement, et par une sorte d’ironie de l’Histoire, la situation n’est pas sans rappeler celle qu’on a connue dans les années soixante-dix.

Gérard CONIO : En effet, il arrive que des écrivains existent en traduction avant d’exister en russe. Cela a été le cas, par exemple, des livres de Chentalinski sur les archives du KGB. C’est d’ailleurs aussi ce qui se passait au début du siècle…Je suis conscient du grand intérêt de tout un pan de la littérature russe d’aujourd’hui. On y assiste, en fait, au même phénomène que dans le domaine du cinéma où seule la production des films documentaires résiste à la pression du « marché », tandis que les films de fiction se font de plus en plus rares. De même, dans l’édition, les oeuvres de fiction me semblent, d’une manière générale, moins intéressantes que les essais et les ouvrages d’idées. On rencontre aussi assez souvent des livres inclassables, très personnels, qui sont à la limite des genres. Il y a actuellement en Russie de très bons essayistes qui mériteraient vraiment d’être traduits en français. J’espère contribuer à ouvrir nos collections sur cette production.

http://www.vox-poetica.com/entretiens/conio.htm

Écrit par : ??? | mercredi, 21 juin 2006

Madame,
En réponse à gmc sur sa note "le monde est parfait et il le restera " !!!
çi joint une photo pour illustrer votre rubrique visages http://learn.genetics.utah.edu/units/disorders/nf1/elephantman.cfm

Écrit par : Christophe Lambert | samedi, 24 juin 2006

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